Ștefan Augustin Doinaș, Mistrețul cu colți de argint – analiza invarianțelor




,,Nu există o formă capabilă de a fi percepută decât acolo, unde se conturează un raport sau un acord, o linie de forță, o figură obsedantă, o urzeală a prezențelor sau un ecou ori o rețea de convergențe.’’( Jean Rousset, apud Gerard Genette, Structuralismul și critica literară, editura Univers, Buc. 1972, p.287).

Constatarea lui Jean Rousset, deși vagă și oarecum lipsită de rigoare, exprimă, credem noi, în mod sugestiv, încercările dintotdeauna ale criticii practice de a aborda textul literar, de a stabili un punct de plecare și o direcție pentru interpretare, de a transpune în limbaj rațional, limbajul artistic al operei literare.


1.Prima invarianță este de ordin contextual: informații asupra autorului, împrejurărilor istorice în care a fost creată opera, opțiunea ideologică și artistică a autorului ca invarianță a mișcării vieții spirituale în care a trăit, geneza și destinul operei literare.

Scrisă în 1945 și refăcută în 1950, poezia face parte dintr-un ciclu de nouăsprezece balade publicate în volumul Omul cu compasul în anul 1966. Pentru înțelegerea acestui tip de poezie sunt necesare câteva informații preliminare în legătură cu activitatea Cercului literar de la Sibiu, care reunea, printre alții, pe Radu Stanca, Ioanichie Olteanu și Ștefan Augustin Doinaș. Toți trei și-au propus să scrie balade, specie literară mai veche, în care Goethe vedea ,,suprema formă a poeziei lirice’’. În articolul Resurecția baladei, publicat în ,,Revista Cercului literar’’ în mai 1945, Radu Stanca, după ce arăta că în balade, liricul recurge la forma indirectă a unei travestiri, că baladesc înseamnă prezența dramaticului în interiorul poeziei lirice, stabilea trei tipuri de baladă: lamentația baladescă, în genul Francois Villon, în care anecdota e simplu pretext generator al stării lirice; legenda sau eposul, în care confesiunea lirică e filtrată prin arta de a povesti; balada propriu-zisă, în care procedeele dramatice: dialog, replică conflict etc. trec pe primul plan, obligându-l pe poet să manifeste un fel de obiectivare față de evenimentul narat, reprezentat. Întoarcerea la baladă reprezenta în intenția Cercului literar, o atitudine polemică, de opoziție față de revărsarea abundentă, programată a subconștientului în creația lirică dintre cele două războaie. Balada cerea mai multă intelectualitate, o construcție elaborată, iar pentru lărgirea spectrului emoțional esteticul era însoțit de valori etice, politice, magice etc. După mărturisirile poetului însuși, punctul de plecare în creația poeziei l-a constituit balada lui Goethe, Erlkonig (Craiul ielelor), narațiune versificată a unei ispitiri: ispitirea unei ființe fragile și naive, un copil de opt ani, de către mesagerul unei lumi nevăzute și ostile, care reușește să-i răpească în cel din urmă viața, cu toată strădania tatălui de a-și întoarce fiul dinspre lumea de dincolo spre lumea reală. Chemările pe care doar copilul le aude sunt explicate de părinte ca fenomene naturale, ceață, susurul vântului prin frunze, și numai moartea va rămâne dovada că supranaturalul, al cărui glas copilul îl percepuse, există.

2.Partea cea mai importantă și de cea mai mare întindere a analizei o constituie decriptarea structurii operei literare, prin studiul limbajului :
- dezvăluirea invarianțelor stratului sonor, dimensiunea organizării muzicale a operei literare, la nivel: fonematic, sintagmatic, propozițional, interpropozițional, motivologic și de ansamblu, textologic;
- stratului gramatical: specificul organizării morfologice și sintactice a cuvintelor;
- stratului lexical și semantic.

La acest punct credem că analiza structuralistă încercată de însuși autorul baladei este cea mai elocventă. El consideră că ,,Mistrețul cu colți de argint’’ poate fi citit ca un simplu episod de vânătoare, ca o baladă cinegetică perfect adaptată unei asemenea ,,interpretări’’, metoda structuralistă e capabilă, aici, să-și epuizeze obiectul’’. La nivel verbal, ea va pune în lumină un lexic specific ( vânătoare, codru, goarne, copoi etc), formule apelative de gen (Veniți să vânăm etc.) în care domină adhortativele. O preferință marcată pentru gerunziu contrapune timpurilor trecute ale narațiunii, imperfectul și perfectul simplu, un fel de prezent istoric. La nivel sintactic, se va evidenția suprapunerea frazării și prozodiei: deși neîntreruptă, desfășurarea verbală se decupează în strofe, datorită, mai ales, recurențelor: începuturi de vers, refrene-rimă, aliterații etc. La nivel compozițional, acțiunea are tempo de ritual gradat, de la exergum spre un final închis, prin intermediul a trei momente în care conflictul e potențial, încoronate de un final în care conflictul e real. Atitudinea naratorului se menține obiectiv-indiferentă până la versul 41, când, o exclamație-avertisment rupe echilibrul expozitiv. Compoziția face corp comun cu descrierea și narațiunea; astfel, cele trei elemente de gen: dramaticul, epicul și liricul converg în sinteza baladescă. Din punct de vedere prozodic, se remarcă utilizarea cezurii după silaba a 5-a: versul e tăiat în două emistihuri inegale deși, ca metrică, el corespunde celui din Mortua est: (Făclie de veghe pe umezi morminte…), procedeu mai rar în poezia noastră. Alternanța rimei masculine și feminine subliniază deopotrivă precipitarea acțiunii și trecerea de la un protagonist la altul; ea încetează în strofele de confruntare directă între prinț și servitor, unde rima e exclusiv masculină, care se divulgă astfel ca zone de ruptură ale discursului. La nivelul semnificațiilor, interpretarea are o singură margine de joc, aceea care vizează cele trei momente conflictuale în gradație: oare ,,viziunile’’ prințului sunt reale sau doar un delir al imaginației sale? În primul caz, protagonistul apare ca un erou temerar, victimă a propriei cutezanțe; în al doilea caz, el rămâne un simplu visător, un fantast doborât la cea dintâi confruntare cu realitatea’’ (Limba și literatura română în licee, ed. Recif, Buc. 1993, p.201-202).

3.Invarianțele semnificațiilor supoziției.
Prințul din Levant vânând în ,,inimă neagră de codru’’, în ,,selva oscura’’ dantescă, este un inițiat în lumea proteică a simbolurilor, pe care le vrea și le caută întrupate în forme concrete. Este un halucinat al epifaniei. El este cel sigur de existența unui ,,mistreț cu colți de argint, fioros,/ ce zilnic își schimbă în scorburi ascunse/ copita și blana și ochiul sticlos’’…prozaic spus, este cel ce cunoaște răul din lume și-l caută sub înfățișările cele mai felurite. Atunci însă când realmente îl întâlnește, refuză să-l recunoască, iar vânătorul hăituitor devine o pradă ușoară, aproape fără împotrivire, în colții simbolului întrupat. Răsturnarea ironică a sorții așază balada lui Doinaș sub semnul ironiei tragice.






În sensul de program afectiv și intelectual al creatorului care meditează la condiția existenței sale în lume, la raportul dintre aspirațiile și posibilitățile sale de a le realiza, Mistrețul cu colți de argint reprezintă pentru Doinaș nu numai o ars poetica, ci și o ars vivendi. Idealul poetului modern are două atribute esențiale: îi este dat ca o realitate interioară, dar nu poate fi cucerit, ci numai căutat în exterior și înfruntat cu riscul vieții. Mistrețul reprezintă o proiecție în afară a unei obsesii personalizate, iar lupta cu el nu este decât efortul de înfruntare a răului din om, a fascinantului rău, efortul de exorcizare a ispitei, care se plătește cu viața. Nu întâmplător, de fiecare dată când vânătorul crede a-și recunoaște dublul întrupat într-un element al peisajului natural, natura însăși, care a suportat până în acel moment o explicație logic-rațională a întâmplărilor, începe să se contamineze cu iluzia care a fost proiectată asupră-i: ,,Și apa sclipea ca un colț de mistreț’’; ,,Și iarba sclipea ca un colț de mistreț’’; ,,Și luna sclipea ca un colț de mistreț’’.

Narațiunea care alcătuiește structura oricărei balade se întemeiază, aici, pe un conflict dramatic între două personaje care apar ca realități distincte, dar care, gândite atent, se dovedesc a fi unitare, fața și reversul ființei umane. Prințul din Levant pare singurul înzestrat cu harul de a recunoaște sub aparența unor manifestări naturale – apă, iarbă, lună – adversarul transformat. Natura și situarea prințului îl așază într-o lungă serie de personaje alegorice, angajate în acțiuni similare. Situația lui este, până la un moment dat, până la întâlnirea cu fiara, similară cu a eroului din basm, care trebuie să-și recunoască adversarul schimbat când într-o fântână otrăvită, când într-un copac cu fructe ucigătoare, și care nu scapă cu viață decât dacă este inițiat în prealabil și înzestrat cu mijloace de apărare. Spre deosebire însă de tânărul în proces de inițiere care este personajul basmului, aici avem a face cu un personaj care crede a recunoaște un adversar căutat sub aparențe care pot fi și care, cu aceeași îndreptățire, pot să nu fie metamorfoze ale adversarului. Pentru fiecare din acțiunile lui se pot oferi cel puțin două explicații, una în real, alta în imaginar; și aceasta îl deosebește fundamental de personajul alegoric al basmului. Din literatura lumii, cel mai apropiat îi este Cavalerul de la Mancha, Don Quijote, căutător și el al răului ascuns dincolo de realitatea familiară a morilor de vânt. Mai mult, ca și Don Quijote, prințul este însoțit de o slugă, întrupare a bunului simț comun, care nu crede decât în ceea ce vede, care evoluează de la ,,istețimea’’ celui ce poate oferi o explicație pentru orice, la ,,îndrăzneala’’ slugii care a prins slăbiciunea stăpânului și la disprețul pe care îl simte omul ce se socotește zdravăn la minte pentru un nebun incurabil. Numai că și în evoluția atitudinilor slugii are loc aceeași răsturnare ironică, răsturnare care marcase și viața stăpânului. Dacă acesta, față în față cu mistrețul, era predispus să creadă că adversarul e altul, o ,,fiară ciudată’’, ,,o pasăre neagră’’ ce ,,stă-n lună și plânge’’, o ,,veștedă frunză’’, încercând inconștient să diminueze pericolul prin gradația descendentă a atributelor răului ( de la fiară la frunză), slujitorul renunță la orice detașare de stăpân, preia atributele acestuia, recunoaște mistrețul și sună din corn, vestind către ceruri moartea în real al căutătorului de iluzii. Ca și metamorfoza lui Sancho Panza, rămâne și aceasta să plutească în sfera ambiguului: este vorba într-adevăr de capacitatea simțului comun de a spune lucrurilor pe nume și de a deosebi închipuirea de realitate, sau se petrece un transfer de convingeri, care face posibilă transformarea slugii disprețuitoare în mesagerul către ,,cerul senin’’ al celui ucis de necognoscibilul lui ideal? Doinaș utilizează expresia lacunară, eliptică drept mijloc de sporire a misterului, fără a oferi explicații cauzale sau determinări psihologice. Relatarea simplă a unor evenimente stranii poate fi mai eficientă literar decât orice construire de mister. Este mistrețul o realitate sau o iluzie ce și-a creat realitatea pe măsură? Nimeni nu poate răspunde. Tăcut rămâne și cerul către care cel sortit morții își îndreaptă mesajul. Un mesaj scurt, pentru că luptă aproape nu există, e numai renunțare de sine. Imaginea fiarei îi apare de altfel căutătorului în vreme ce stătea ,,la izvor aplecat’’; ea poate fi foarte bine o proiecție narcisiacă. Este prințul un romantic halucinat sau un demiurg al propriului infern? La sfârșitul poemului ne aflăm în punctul terminus al unei antiteze care începuse de când prințul renunțase la a se mulțumi cu un vânat modest și accesibil. Momentul final, prin posibilitățile pe care le deschide, de a fi interpretat în mai multe feluri, aruncă o lumină ambiguă și asupra momentelor inițiale, care conțin în aparență un singur sens, dar care, legate prin antiteză de celelalte, își dezvăluie misterul latent. Cu alte cuvinte, tehnica ambiguizării constă în schimbarea unghiului de vedere în expunerea faptelor ( fiecare întâmplare oferă două explicații opuse și solidare) și în unificarea a două serii de evenimente prin procedee retorice (repetiția și antiteza), după ce una dintre serii devine ,,criptică’’ pentru că este inexplicabilă prin felul în care s-au desfășurat până atunci evenimentele.

4. Invarianțe inițiatice
Într-o perspectivă pur spiritualistă, balada oferă suficiente elemente pentru a fi citită ca un ritual al inițierii. Scenariul epic, gradația ascensională, ,,delirul’’ aparențelor înșelătoare care-l solicită pe prinț, ,,proba’’ diverselor arme ( de lemn, de fier, de foc,) – toate acestea indică treptele ce trebuie parcurse de orice novice în procesul de maturizare spirituală. Replicile servitorului nu sunt decât ,,ispitele’’ cu care realitatea imediată, încearcă să-l abată din drum. Imaginile neverosimile ale vânatului măsoară forța interioară a viziunilor sale, din ce în ce mai pure, mai elevate, dar și mai terifiante, mai nimicitoare: mistrețul urmărit (cel ,,cu colți de argint’’) și mistrețul care-l ucide, (cel ,,cu colți ca argintul’’) nu mai sunt una și aceeași fiară, decât pentru vederea ,,oarbă’’ a servitorului care e un profan. Cel dintâi simbolizează Absolutul libertății spirituale, meta- și polimorfic, niciodată atins, intrarea în domeniul marilor Mistere; celălalt e un animal real, simbol al accidentului concret, limita tragic-necesară a condiției umane. Căci durata ,,vânătorii’’ acoperă tot spațiul vieții.

În același timp, balada poate fi citită și invers, ca ritual al unui act profanator. Prințul poate fi interpretat ca un simbol al regalității, al tinereții dornică de putere, pornind la o luptă ambițioasă de înscăunare prematură, sau, în fine, ca un conflict dintre sacru și profan, un simbol al puterii seculare, lumești, în plin proces de uzurpare a prerogativelor sacerdotale.

5.Invarianțe estetice
Mistrețul cu colți de argint poate fi citit și ca o ars poetica. În lumina ei, prințul ar fi un simbol al creatorului, iar tribulațiile sale cinegetice ar reprezenta ceea ce se numește azi l’errance de l’ecriture. De aici, două lecturi, concurează cu șanse egale. În una, Opera este egală cu himera (multiple apariții contradictorii ale mistrețului), urmărită o viață întreagă, a poetului: acesta moare, până la urmă, ucis de o operă oarecare (,,un mistreț cu colți ca argintul’’), care nu se știe niciodată dacă este într-adevăr Opera ideală însăși. În cea de-a doua, conflictul se arată a fi între idealitatea operei (lirice), figurată prin caracterul „fictiv’’, imaginar, al viziunilor prințului, situate într-un spațiu mereu eterat, de o parte, și realul ca atare, în toată materialitatea lui concretă și grosolană (prezicerile servitorului): tragicul ar consta în faptul că realul, ca atare, în ,,grosimea’’ lui materială, cum ar zice Mallarme nu încape în Operă, sau – dacă vrem neapărat să-l încorporăm în ea – o ucide, ucigând (artistic vorbind) pe autor.

6.Invarianțe taxonomice
Construcție poetică de mare rigoare compozițională, Mistrețul cu colți de argint este una dintre puținele capodopere poetice de după război. Comparabil cu Ion Pillat și cu Al. Philippide, Doinaș are sonorități din paginile lui Holderlin, Mallarme, Ruben Dario sau Roberto Sanesi. Ceea ce Ștefan Augustin Doinaș realizează cu sensibilitatea unui neoclasic pentru care semnul vibrației emoționale constă în capacitatea de a refuza univocul.

George Holobâcă