poezii
v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Publicitate Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Poezie Personale Proză Scenariu Eseu Presa Articol Comunități Concurs Special Tehnica Literara Multimedia

Poezii Românesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de același autor




Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 7831 .



Experimentalism, autenticitate, tipologii portretistice la prozatorii interbelici (I)
eseu [ ]
Liviu Rebreanu

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Tulceanul ]

2009-08-08  |     | 



Prozatorul Liviu Rebreanu (1885-1944), exersând mult în nuvele elementele disparate pe care avea să le transpună în mari pânze epice, a devenit fondatorul romanului psihologic modern în literatura română. Ionel Popa, un exeget rebrenian, scria următoarele rânduri în “Luceafărul”, spre sfârșitul anului 1990: “Pe cât de social (fizic), pe atât de meta-fizic este romanul lui Rebreanu. În opera oricărui mare creator există o filozofie, o viziune generală asupra existenței umane”; “Din materialul documentar rebrenian rezultă că marele nostru romancier nu a fost refractar la filozofie. E suficient aici să amintim mărturisirea lui Rebreanu către Mihail Dragomirescu din care rezultă că Nietzsche este una din slăbiciunile sale”; “în procesul abscons și complex de desprindere a romancierului de prozator, filozofia lui Nietzsche a jucat rolul unui catalizator [...] același în semnificație și valoare ca acela al lui Schopenhauer pentru Eminescu”; “Mai mulți ca alți prozatori, Rebreanu nu numai că e preocupat de psihologia abisală, dar reușește în mod deosebit s-o stăpânească, s-o descrie și s-o transpună în fapt de viață romanescă”, adăugând concluziv în acest studiu intitulat “Rebreanu și Nietzsche”: “Pornind de la Nașterea tragediei și făcând o comparație între Rebreanu și Sadoveanu vom ajunge la următoarea concluzie: creația lui Rebreanu este tragică pe când a lui Sadoveanu e apolinică; prima are la bază principiul dionisiac, a doua principiul apolinic” . Grila sau interpretarea psiho-sociologică a romanelor scrise între 1920 și 1938 de către cel mai mare prozator născut în Ardeal a fost abordată, bineînțeles neexhaustiv, de către toți principalii critici români, care au zăbovit cu laude sau observații mefiente și asupra dimensiunii psihologice a eroilor lui Rebreanu. S-a spus de prea multe ori, încă din perioada interbelică, nejustificându-se decât la modul impresionist, că majoritatea personajelor sale, îndeosebi din mediul citadin, n-au consistență. Vom dovedi că primul nostru mare romancier a încercat, printr-o serie de volume cu valoare inegală, să ofere o viziune stereoscopică asupra lumii din Ardealul sub ocupație străină, sau din regatul României interbelice, antrenând sute de personaje în conflicte psihologice sau acte necugetate. Vorbind despre raportul existent între psihic și mediul sociocultural, care formează personalitatea indivizilor umani, psihologul Mielu Zlate reliefează angrenarea constantă a ființei noastre în uriașul mecanism social – fapt îndelung studiat și de scriitorul Rebreanu, care a făcut aplicații estetice ale respectării și mai ales încălcării conduitei socio-culturale în romanele sale Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala: “La om nu există un biologic pur, ci filtrat prin social. Evoluția omului nu se realizează de la sine, ci prin intermediul mijloacelor materiale existente într-o societate (uneltele fizice, obiectivele cu care acționează etc.), dar și a mijloacelor spirituale (semne, simboluri, cuvinte). Societatea îi furnizează omului nu doar mijloacele ce urmează a fi preluate, interiorizate, asimilate, ci și conținuturile cu care acesta va opera. Sociologia arată că omul își apropie subiectiv nu numai realitatea fizică, ci și realitatea socială, istoria unui individ izolat neputând fi ruptă de istoria celor care l-au precedat sau a celor care îi sunt contemporani. [...] Cercetările etnologice au evidențiat existența nenumăratelor variații socioculturale ale diferitelor manifestări psihice individuale” . De fapt, laboratorul de creație al romanelor sale, care l-au făcut celebru, poate fi identificat ușor citind nuvelele publicate în periodice și apoi în volume. În cartea Cealaltă față a prozei Mihai Zamfir nu consideră că eroii nuvelelor lui Rebreanu ar fi portretizați după curentul literar a realismului. Știind că din proza lui scurtă, cu tema satului ardelenesc (de până în 1912-1913) își extrag firul epic și romanele Ion sau Răscoala, criticul consideră nuvelistica lui Rebreanu de factură mai mult clasicistă, prin tema tragică a culpei și necesitatea ispășirii ei de către tipul general uman al omului de la țară: “Oricărei nuvele țărănești de Rebreanu îi putem găsi aceeași schemă internă: surprinderea, cu mijloace concentrate și într-o schemă crucială, a unui climax ce rezolvă, de obicei tragic, acumularea temporală.
Precizăm că acest tip de nuvelă reia vechea schemă a nuvelei clasice – narațiune exemplară, model de comportament uman. Ea materializează un proverb sau un adagiu, un concentrat paremiologic rafinat de cugetarea populară de-a lungul secolelor. Tot ca în narațiunile clasice, aceste nuvele « țărănești » pun în scenă nu atât personaje cu identitate socială, cât prototipuri caracterologice supraumane, personificări ale unei condiții generale, atopice și atemporale (gelosul, iubitul, nevasta, omul umil, înfumuratul etc.). Diegetic vorbind, în ele asistăm doar la finalul unui proces continuu imposibil de oprit, înaintând cu forța fenomenelor naturale. Istorie exemplară și paradigmă a umanului, nuvela tipic rebreniană se înrudește cu folclorul prin toate aceste trăsături, ca și prin senzația că s-ar putea transmite pe cale orală.
[…] Când se ocupă de viața rurală, Rebreanu scrie, prin urmare, novelle – adică forme epice concentrate în afara timpului, cu scenarii umane fără vârstă, asemănătoare novellei renascentiste. Zona Năsăudului devine matrice a umanității străvechi, regiune privilegiată și abstractă, în care comportamentul și relațiile umane au recoborât în primordial. […] Rebreanu a fost condus spre narațiunea arhaică și matricială de un instinct sigur, încă de la primele încercări. […]
Valoarea acestor câteva piese este un argument à rebours, inteligibil în perspectiva întregii opere a lui Rebreanu. Narațiunea veritabilă se desprinde din imaginația autorului numai în cazul unei novelle: domeniul misterios al nuvelei (cehoviene, scriptice și fragmentare, la modă în Europa sfârșitului de secol trecut) îi este deocamdată interzis – și îi va fi interzis până la capăt. Singurul mod de a salva din mediocritate narațiunea citadină pare a fi mularea ei pe modelul construcției « țărănești », al unei narațiuni de factură primordială. Și Rebreanu reușește performanța doar în câteva cazuri.
Nuvelistica lui Rebreanu este considerată tacit drept inevitabilă preparare a marilor construcții romanești. S-a observat însă mai puțin funcția premonitorie a criptogramei ascunse în textul nuvelelor. Rebreanu rămâne toată viața fidel – desigur, fără să vrea – specificului de tinerețe, atingând capodopera numai în compunerile impersonale, originare, în epopeile prozastice.”
Astfel, nucleul narativ al romanului Ion publicat în 1920, se observă clar din nuvela “Răfuiala”, publicată de autor, când era funcționar la primăria din Nepos (Vărarea), în numărul din 1 mai 1909 al revistei “Luceafărul”. Volumul de nuvele Răfuiala este publicat în 1919, iar redactarea romanului Ion era gata la data de 3 octombrie 1920. Chiar titlul “Răfuiala”, referitor la mentalitatea rigidă a colectivității sătești, devine intriga și stă la baza conflictului psihologic în acest roman. Din titlurile proiectelor dramatice din 1907 (Vâltoare, Locotenentul Valkó, Ghighi) remarcăm că ultimul are ca titlu pe viitorul nume al fiicei mai mici, Ghighi, a învățătorului Herdelea din Ion.
Constanta de bază a temperamentului lui Ion Glanetașu ar fi una colerică și flegmatică în același timp – contrariind prin recalcitranță așteptările sătenilor. Profilul său psihologic îmbină titanian tot felul de tensiuni, nemaisuportând sărăcia; stările afectivele care premerg acaparării pământului de la Ana și Vasile Baciu sunt atât de contrariante încât, din păcăte conduc spre pierderea oricărui resort reflexiv, medidativ sau contemplativ, pentru că individul ajunge să se identifice cu propria acțiune, tragică, nesăbuită, inumană. Acest portret dinamic, al sardonicului și lucifericului tânăr Glanetașu, este surprins cel mai bine de Rebreanu în cel de-al doilea subcapitol din “Nunta”. Acest capitol ultim din Glasul pământului, include pasajul anticipativ pentru a doua parte, Glasul iubirii. Mai exact, viitoarea agresivitate a lui Ion, ce se va manifesta față de Ana, iese deja în evidență într-o prolepsă: hybrisul bătăii, date mai întâi capului familiei sale, Alexandru Glanetașu, dintr-o exacerbare a complexului oedipian: “De altfel Ion însuși trăia într-o tulburare atât de ciudată, că aproape nu-și dădea seama ce mai voia și unde vrea să ajungă. De când a înfruntat pe Vasile Baciu i se părea că toată lumea îl dușmănește și totuși se simțea mai fericit ca totdeauna. Aci era de o veselie uimitoare, glumea cu cine-i ieșea în cale, aci se înfuria și suduia din senin, căutând oricui ceartă și bătaie. Mai ales când îi pomenea cineva de Ana se zborșea și fulgera: ba în cele din urmă ajunse să vadă un vrăjmaș de moarte în oricine rostea în fața lui numele ei sau pe al lui Vasile. Într-o duminecă, tocmai în vremea liturghiei, bătu crunt pe tatăl său, pentru că îl sfătuise, foarte pe departe, să caute să se înțeleagă cu Vasile Baciu [...] Câteodată îi venea să izbucnească, să strige în gura mare că și-a împlinit gândul, că de acum poate avea și pământ și de toate, numai să vrea dânsul, căci toate numai de voința lui atârnă. Așteptarea de azi îi umplea ființa de o plăcere nemaisimțită. Tocmai fiindcă i-ar fi fost ușor să puie capăt tuturor neînțelegerilor, nu se îndura, parcă s-ar fi temut că, îndată ce va fi dobândit ce a râvnit atât de vijelios, vor începe poate alte zbuciumări, necunoscute și mai grele” .
Comparând romanul “tolstoian” Ion cu unele nuvele și povestiri anterior scrise, criticul Eugen Lovinescu este de părere c㠓virtualitățile” de roman obiectiv sunt prea puține în prima etapă de proză scurtă parcursă de L. Rebreanu. Pentru a debuta ca romancier, el trebuia să scape atât de “blestemul unei legi psihologice și al unei atmosferi morale ce înăbușe timpuriu activitatea literară a scriitorilor noștri”, cât și de rudimentele realismului și naturalismului – “colectarea amănuntului inexpresiv și trivial din Golanii” . În ce-l privește pe Ion Glanetașu, suntem de părere că autorul nu a vrut să construiască un personaj tipic în împrejurări tipice, uzând exclusiv de tehnici portretistice ale realismului. Dimensiunea psihică ultimă, care poate fi dedusă din acțiunile, resorturile subconștiente ale acestui protagonist al romanului, este energia enormă, asemănătoare cu a impozantului erou Turnus din Eneida lui Vergilius, care își știe neacceptarea ca ginere de regele Latinus (Vasile Baciu), pierderea Laviniei (Ana, dar și Florica) și de aceea se va arunca, fără niciun fel de precauție, în capcana întinsă de timoratul Eneea (caricat în antagonistul George Bulbuc). Această grilă hermeneutică din prisma romanului-epopee sau a categoriei estetice a tragicului poate fi urmărită încă de la primul cititor și recenzent al lui Ion, mentorul cenaclului “Sburătorul”. Compararea de către Lovinescu a romanului Ion cu epopeea, dar și cu unele capodopere ale literaturii europene rămâne valabilă: “Epopeea s-a pulverizat, astfel, în subspeciile romanului modern, tinzând spre amănunt și particular; sfera s-a restrâns, intensificându-se; specificul a luat locul generalului. Rar numai câte un mare scriitor se încearcă să adune într-o sforțare uriașă țăndările oglinzii fermecate pentru a reflecta în ea un neam în stratificația lui complexă și o epocă: Balzac în ciclul Comediei umane sau Tolstoi în Război și pace. Lucrarea d-lui Rebreanu participă și ea la această sforțare de a lărgi cadrele romanului modern până la epopee. [...] Ion este expresia violentă a unei energii; subordonându-și mecanismul complicat al sufletului unui singur impuls, este un tip unitar; în limitele ideației lui obscure și reduse, e u erou stendhalian [...]. Într-un veac saturat de literatura volițională a lui Stendhal, conjugată cu ideologia nietzscheiană a forței, un astfel de erou intră în cadrul lui firesc. Cum suprema manifestare a vieții pare a fi acțiunea, privim o astfel de literatură ca cea mai apropiată de viață, aplicând artei criterii străine. Arta nu e cu necesitate exaltarea vieții, nu e un imn al voinții de a ajunge la cucerirea unui petec de pământ sau a lumii întregi; a voi e o condiție pentru continuarea speței umane; dintr-un punct de vedere și mai înalt, a nu voi este expresia unei supremații intelectuale. În numele acestei supremații se poate protesta împotriva tipului volițional ca o formulă definitivă a adevăratei creații artistice. [...] A voi este, de obicei, a limita; cu cât voința e mai energică, cu atât limitarea e mai violentă; izolând din fascicolul complicat al aparențelor elementul unic al dorinții, monomania este ultima expresie a voinții. Marii oameni de acțiune sunt niște mari izolați de restul vieții, pentru a se închide în obsesia unui singur gând; numai printr-o astfel de concentrare se pot descoperi continente noi sau spinteca istmuri. La bază, ca și la eroism, e un dezechilibru – adică distrugerea jocului armonic al funcțiilor sufletești prin creșterea anormală a unui singur factor. Acțiunea energică și trainică este semnul logic al pauperității intelectuale. [...] Redus la un instinct puternic, Ion e un om de voință și de acțiune ; agitându-se în dedalul complicațiilor pentru a pune mâna pe pământ, este totuși mai inexistent sufletește decât contemplativul care, cu un braț de fân sub cap, s-ar întreba despre enigma corpurilor cerești” . Considerațiile lui E. Lovinescu ținând de analiza psihologică și de cazul nicidecum patologic (fără urmă de naturalism) al unui tânăr țăran atipic, Ion, merită o discuție mult mai amplă, în contextul urmăririi relației cu sau dintre celelalte personaje ale acestui întâi roman psihologic din literatura română. În acest capitol comportamentul atipic de personaj realist al lui Ion va fi pus în strânsă legătură cu cel al lui Toma Novac din Adam și Eva sau cu cel al lui Apostol Bologa din Pădurea spânzuraților, neuitând să prezentăm sub o altă lumină chiar și pe acel personaj fără vină, sceleratul Puiu Faranga din Ciuleandra.
Al doilea roman, Pădurea spânzuraților (decembrie 1922) se găsește esențializat de Liviu Rebreanu în alte nuvele, și ele foarte târziu publicate, mult după primul război mondial, “Catastrofa” și “Ițic Ștrul dezertor” . Durerea resimțită la aflarea veștii executării fratelui Emil, pe data de 14 mai 1917, la Ghimeș-Palanca constituie, mai mult decât proza scurtă, elementul generator al romanului psihologic Pădurea spânzuraților. De fapt acest roman prin excelență psihologic, despre prăbușirea unui imperiu, a fost scris după o serie de evenimente decisive, între anii 1908 ( când demisionează din armata austro-ungară, unde era locotenent) și 1918 (arestarea, anchetarea și ultima sa fugă din Ardeal, refugierea în București, apoi la Iași), dintre care un factor catalizator poate fi socotit și detenția de la Văcărești și la Gyula din 1910, la presiunile guvernului austro-ungar.
A treia capodoperă din genul romanesc, Răscoala (publicată în decembrie 1932) are un prim germen în proiectul dramatic “Țăranii” din 1909, însă nucleul ei diegetic poate fi apreciat, desigur, nuvela “Proștii”, care a apărut întâia oară pe 25 februarie 1910 în revista “Convorbiri critice”. Răscoala a fost considerat de la început un roman social și psihologic, fiind elaborată timp de foarte mulți ani, de către un scriitor-reporter, care a stat de vorbă cu țăranii din două județe, Argeș și Teleorman (Romanați).
Nuvelele lui Rebreanu sunt exerciții de virtuozitate, provenind dintr-un material preexistent, faptic deformat abil prin introducerea ficțiunii spectaculoase. Pentru subiectul celui mai reprezentativ roman, Ion, autorul utilizează o poveste reală din satul năsăudean Prislop (în care familia învățătorului Vasile Rebreanu locuise începând cu anul 1897), auzită de la sora lui: fapta siluirii unei tinere din sat.
Principala tehnică narativă prin care Liviu Rebreanu construiește conflicte interioare, încă din nuvelele sale, o constituie introspecția. Aceasta, poate fi numită chiar dialog interior, cel mai evident reieșind din episoadele nopților foarte tensionate, care-l determină pe Apostol Bologa în Pădurea spânzuraților să-și schimbe radical convingerile, sau cultul de militar pentru Viena decadentă și să dezerteze din armata austr-ungară. În introspecție, adică prin acea antentă analiză a propriei psihologii de către un personaj central, naratorul psihanalizează cazul acestuia. În proza românească, Ioan Slavici, Liviu Rebreanu și Camil Petrescu au fost primii cărora le-au izbutit introspecțiile, construind psihicul eroilor principali, ajutându-se și de stilul indirect liber, cu ajutorul unor adevărate fișe psihologice. Perpessicius a spus despre Liviu Rebreanu că a făcut un “studiu al societății” de la începutul secolului al XX-lea dar și al “sufletului omenesc”, cu reconstituiri ale unor destine individuale și ale momentelor istorice. Prezentarea acestora are, într-adevăr, naturalețea stilului cenușiu, inconfundabil – remarcat de către Eugen Lovinescu la “Sburătorul” – dar și o mare cantitate de adevăr, ori cel puțin de verosimilitate și generalizare a subiectului pentru întreaga societate, rurală sau urbană. Iată ce scria Perpessicius despre primele două romane ale acestui mare prozator interbelic: “Ce au însemnat Ion și Pădurea spânzuraților în opera d-lui Liviu Rebreanu și în istoria romanului nostru contemporan este, de bună seamă, inutil să mai amintim. Grandioasa frescă a lumii de țară, din ținutul Amaradiei, înainte de război, întâiul roman al d-lui Liviu Rebreanu, a ridicat drama personală a lui Ion al Glanetașului, la înălțimea unei drame simbolice. Setea de pământ pe care singur pământul o satură și-a chinuit victima și eroul, cu fatalitatea unei puteri supranaturale. Iar Pădurea spânzuraților, dintre ideile și vagi neliniști de conștiință, fixă cea mai zdrobitoare dramă a unui suflet, din câte a măcinat războiul. Ca și Ion, Apostol Bologa merge pe un drum predestinat.”
Pulsiunile individului, altfel spus sondarea reacțiilor subconștientului, apar redate în cele două părți din Ion, intitulate aproape psihanalitic “Glasul pământului” și “Glasul iubirii”, pentru a ca la lectură să se perceapă un avertisment principal. Cariera unui tânăr, sau înavuțirea unui țăran nu trebuie să pornească, niciodată, de la înăbușirea conștientă a pulsiunii erotice, ea putând avea consecințe devastatoare. Iubirea ascunsă, realimentată mereu cu patimă incontrolabilă și gelozie, îl determină pe Ion Glanetașu să renunțe la Florica, să o siluească pe Ana profitând de patima beției viitorului socru, să se căsătorească din interes, apoi să-și bată nevasta – care nu va mai rezista, spânzurându-se în grajd. Neiubirea este de fapt traiectoria vieții personajului Ion, care prin dimensiunea psihologică a traseului său diegetic nu este un personaj tipic, reprezentativ, nici pentru țărani măcar, ci se dovedește un comportament social atipic, condamnabil. Metaforele care alcătuiesc titlurile celor două părți ale romanului au o funcționalitate aparte: sunt prolepse pentru evoluția psihologică a personajelor. Prima parte, “Glasul pământului”, are în prim plan începuturile unor relații de iubire (Ion-Florica, George-Ana, Titu-Roza Lang) care nu au forță să dureze, nu se încheagă. Primele două aprin flacăra unor conflicte implacabile, chiar prin inversarea partenerilor de bază din fiecare relație. Ion avea puterea de-a face familie cu Florica, fiica văduvei lui Maxim Oprea, cea mai săracă femeie din sat. În paralel, Ana a lui Vasile Baciu putea deveni cea mai avută dintre țărani, luândul de soț pe bărbatul dorit și de tatăl ei rămas de mult văduv. Fără a se bucura de-o educație din partea mamei sale, moartă de când ea era mică, își vede “sortitul” în “sărăntocul” de Ion – cum îl va batjocori Vasile Baciu, un fruntaș al Pripasului. S-a spus despre această parte întâi, “Glasul pământului”, că ar prefigura prin alegerea acestui titlu acea generală nevoie de mai mult pământ din Răscoala. Poetul și eseistul Alexandru Philippide scria în 1933 aceste rânduri: “Ion a fost, însă, cartea care a dat semnalul, opera de încredere care, prin simplul fapt că exista, arăta drumul pe care avea să se îndrepte producția literară românească în anii de după război și posibilitățile noi ce se ofereau scriitorilor.
Ion indica în același timp și domeniul din care talentul d-lui Rebreanu avea să scoată cele mai rodnice realizări. Fără îndolială, d. Rebreanu a dat în celelalte romane ale d-sale, în Pădurea spânzuraților mai cu seamă, opere puternice, în unele privințe chiar mai meșteșugite decât Ion. Dar se putea simți că materialul cel mai prielnic talentului d-lui Rebreanu era acela din Ion.
Răscoala dovedește că acest material era departe de-a fi epuizat. Motivul principal din Ion apare astăzi, amplificat până la nesfârșire în Răscoala. E simplu, limpede și bine definit acest motiv. E pământul. E dragostea și setea de pământ a țăranului. Și e lupta pe care, cu îndărătnică îndârjire, o duce țăranul pentru a-și cuceri și păstra pământul.”
Din astfel de aprecieri critice, apărute după publicarea Răscoalei, ne dăm seama că în lumea criticilor se anticipase deja legătura dintre primul roman, Ion și cel dedicat evenimentelor din 1907, publicat la sfârșitul anului 1932. Pământul este un motiv literar catalizator pentru ambele romane. Ion și Răscoala alcătuiesc un ciclu romanesc, fără îndoială. Cărțile lui Rebreanu din 1920 și 1932 pot constitui, sub acest unghi al simbolisticii pământului, care poate redimensiona traseele actanțiale ale eroilor-țărani, două vase comunicante. Prin personajul comun Titu Herdelea (un alter-ego al autorului însuși), prezent și în Gorila, e dus mai departe planul secundar al romanelor Ion și Răscoala, cel al vieții citadine și corupției politicienilor din pătura socială a burgheziei. Puține sunt romanele psihologice ale lumii care și-au propus să trateze prin problematică conflictuală, sau măiestrie portetistică, ba chiar să abordeze motivul literar al pământului. Liviu Rebreanu s-a încumetat să reconstituie fidel drama unei țărănimi, mai înâi prin drama personală a lui Ion Glanetașu. Ea prezintă o reflexie mai întunecată, de-a dreptul halucinantă atât în drama vieții Anei, a lui Vasile Baciu, a lui George Bulbuc, precum și în cea a personajelor din celălalt roman al ciclului despre pământ, Răscoala. Liviu Rebreanu n-a fost un freudian, ci un foarte documentat cercetător al convulsiilor sufletești, pe care oamenii și le pot alimenta și singuri (ca-n exemplul eroilor din Ion), sau dimpotrivă, le văd induse din cauza angrenajului social rău întocmit, a lipsei pământului revendicat de pe moșia lui Miron Iuga (Răscoala). Involuția personajelor principale din Ion n-ar avea justificare de n-ar fi la mijloc o deviere afectivă a personalității lor. Fără pământ, Ion n-ar fi Ion. Cu Florica ar fi devenit un ins obișnuit al colectivității. Aparenta normalitate a comportamentului lui George Bulbuc nu s-ar fi transformat în psihologie a agresivității inhibate și a crimei din gelozie. Respingând din start idilismul sămănătorist, încă subzistent la Duiliu Zamfirescu în ciclul Comănescenilor, sau la Garabet Ibrăileanu în Adela și mult mai puțin la M. Sadoveanu, Liviu Rebreanu pune accent pe psihologia foarte complexă a țăranului român. Nuvelistica românească, foarte amplă până atunci, deja se oprise foarte stăruitor asupra unor analize psihologice a sufletului țăranilor. Astfel, naturalistele nuvele “Fefeleaga” de I. Agârbiceanu și “Sultănica” de Barbu Ștefănescu Delavrancea, precum și, mai târziu, veristele proze “Ciulinii bărăganului”, “Codrin”, “Chira Chiralina” de Panait Istrati constituie piese literare de marcă prin care se adâncesc perspectivele din portretul țăranului din Bărăgan sau Ardeal. Ar trebui să i se recunoască și lui I.L. Caragiale, bineînțeles pe lângă prietenul său Ion Slavici, supremația lor în nuvela realist-psihologică românească. Ca nuvelist, marele nostru dramaturg a reprezentat și latura fantasticului a epicului literar cu o luciditate și tragism rar întâlnite. De la cei doi mari nuveliști Liviu Rebreanu a deprins în special cum se mișcă mecanismele și resorturile psihologiei personajelor. Personajul central din “Popa Tanda” de Slavici și “Păcat” de I.L. Caragiale, preoții, seamănă prin rigiditatea lor moralizatoare cu preotul Belciug din romanul Ion. La fel, învățătorul din Budulea Taichii a lui Ioan Slavici l-a stârnit pe fiul învățătorului Vasile Rebreanu din Prisolp, pe romancieruul Liviu Rebreanu să-i facă un adevărat portret tatălui său. Acesta devine prototip al personajului Zaharia Herdelea, învățătorul cu probleme din satul ardelenesc Pripas. Protagonistul din nuvela caragialian㠓Cănuță, om sucit”, copilul neînțeles devenit argat de prăvălie, poate fi întâlnit aproape în toate nuvelele despre țărani ale lui Liviu Rebreanu și îl anunță, cu cincizeci de ani mai înainte, chiar pe dificilul în creștere și recalcitrantul Niculae Moromete al prozatorului Marin Preda.
Pentru a înțelege adecvat de ce dimensiunea psihologică și nu realismul programatic este constanta de bază a epicului la Rebreanu, chiar în romanele Ion și Răscoala, vom face un studiu arhetipal cu implicații psihanalitice asupra a trei relații de iubire – acelea ale binomurilor actanțiale Ana – George Bulbuc, Ion Glanetașu – Florica, respectiv Petre Petre – Nadina Iuga. Ne-am înșela dacă am circumscrie unor tipologii realiste, naturaliste sau romantice fizionomiile distincte ale acestor personaje.
Liviu Rebreanu, spre deosebire de G. Călinescu, H. Papadat-Bengescu sau Camil Petrescu nu-i tentat să limiteze, pentru actanții principali, dimensiunile caracterologică și psihologică prin respectarea anumitor convenții de tip realist, balzacian, stendhalian, proustian. Și tocmai de aici provine modernitatea lui Rebreanu și a lui Eliade. Pentru ei, peste mentalitatea colectivă a personajelor se suprapune încă o valoare, care umanizează până și pe cel rudimentar tip comportamental. E vorba despre imaginarul sau inconștientul colectiv. Acesta este recuperat la un moment dat din anumite date ancestrale de cel care devine protagonist sau antagonist.
O parte a criticilor le-au reproșat celor doi mari romancieri și nuveliști, M. Eliade și L. Rebreanu că personajele lor nu se încadrează aproape de loc unor convenții ori stereotipii relaționale, ieșind din tiparele comportamentale comune. În Huliganii și Întoarcerea din rai nu mai funcționează antinomiile dintre personaje de diferite orientări culturale, exact ca în cazul libertății ofițerimii austro-ungare din Pădurea spânzuraților de a exprima orice fel de opinie, de la cele imperialist-cazone și democratice până la cele socialist-marxiste. Nu putem depista nici opoziția dintre intelectual și incult, inadaptat și arivist, cinstit și corupt din romanele care tind să surprindă o frescă socio-politică, ale lui G. Călinescu, H. Papadat-Bengescu, Camil Petrescu, Constantin Stere, Cezar Petrescu. În acest dezinteres tipologizant și moralist constă farmecul modernismului interbelic: să determini evoluția eroilor treptat, la modurile psihanalitic și comportamentist, ca la Franz Kafka, James Joyce sau prozatorul american Don John Passos. Nu-i nevoie de vreo intervenție în plus, de-un amestec intern al vocii naratoriale care să evalueze, pe rând, reacțiile avute în situații de criză de către personaje, printr-o analizare de laborator a psihologiei lor. De aceste ingerințe nu prea s-au ferit în romanele lor Camil Petrescu, Hortensia Papadat-Bengescu, Tudor Arghezi, Cezar Petrescu și G. Călinescu. De exemplu, Rebreanu nu poate să pună semnul inferiorității sau pe cel al superiorității morale nici în relațiile opozitive dintre Herdelea-Belciug, Ion-George, Florica-Ana (Ion), Titu Herdelea-Grigore Iuga, Petre Petre-Ilie Rogojinaru (Răscoala). Nici Mircea Eliade nu realizeză portrete caricaturale, de tipul celor grotești ale lui Camil Petrescu sau Tudor Arghezi, deși avea ca eseist în publicistică și stofa pamfletară a acestora. Dacă Rebreanu aplica viziunea critică a lui Camil Petrescu (din romanul său de război) la adresa armatei austro-ungare, despre ai cărei ofițeri e vorba permanent, ar fi scris un roman cazon satiric – dar acest pas fusese depășit încă de la o vârstă juvenilă, când scrisese povestiri cu temă anticazonă (ciclul Scara măgarilor) după ce terminase Academia Militar㠓Ludovika” din Budapesta. Marea sa obiectivitate, apreciată unanim mai întâi de către nașii săi literari Mihail Dragomirescu și E. Lovinescu a constat în debarasarea totală, puțin specifică firii ardelenești, de orice atitudine moralizatoare, sarcasm, stil pamfletar. În momentul în care Rebreanu a părăsit, din nefericire, aceste principii autoimpuse, publicarea romanului satiric și politic Gorila a cunoscut un fiasco total. În el poate fi resimțită înregimentarea politică, o vervă aproape anarhistă și antidemocratică, specifică impunerii regimului de monarhie autoritară a lui Carol al II-lea. Parabola aceasta romanescă, Gorila din 1938, nu i-a adus romancierului decât reproșuri asupra construcției de ansamblu a cărții. Prozatorul L. Rebreanu, scriind Ion, Adam și Eva apoi Gorila, ne face să înțelegem implicațiile psihologice, filosofice și religioase ale iubirii primordiale. În articolul intitulat “Rebreanu și Nietzsche”, criticul Ionel Popa face următoarele afirmații în ce privește schema nietzscheiană a construirii personajelor din Gorila: “Întruchipare a voinței de putere și a suflului vital, Ion este omul dionisiac așa cum și l-a închipuit Nietzsche în Nașterea tragediei. Asemănător, până la un punct, cu Ion este Toma Pahonțu din Gorila. Voința de putere și suflul vital teoretizate de filozoful german devin la Rebreanu mitul violenței.
Omul vine din trecut, trece prin prezent – conținutul romanului – și se îndreaptă spre un viitor. Dincolo de a fi în prezent descoperim imensitatea cosmică. În rotirea timpului eroul lui Rebreanu nu e o întâmplare care nu consumă în totalitate acest cosmos, dar este posedat de această poftă. Fiind doar în prezent personajele acced la acest consum total (contopirea dionisiacă cu universul) printr-o extraordinară intensitate a trăirilor prezente. Când această intensitate atinge pragul-limită, prezentul este anulat. Eul este abandonat în favoarea Sinelui. Acest lucru se săvârșește prin moarte. Această trăire intensivă până la moarte corespunde « beției » și « somnului » din metafizica lui Nietzsche. În Ion voința de putere și suflul vital corespunzător se exprimă prin glasul pământului și glasul iubirii. Tipologic, Toma Pahonțu stă alături de Ion al Glanetașului. Într-un schimb de replici cu Titu Herdelea, Pahonțu afirmă: « Clocotesc în sufletul meu energii ancestrale!”. În plan caracterial voința de putere este ambiția, o mare ambiție (tenacitate, încăpățânare, consecvență). Fișa biografică pe care romancierul o face lui Pahonțu are rostul de a evidenția această ambiție spre parvenire. Destinul lui Pahonțu, dincolo de determinările sociale și morale pe care Rebreanu nu le-a neglijat niciodată, ci dimpotrivă le-a aglomerat și le-a analizat profund, este construit ca și cel al lui Ion pe baza unei scheme nietzscheniene. Dar ele nu sunt personaje schematice, niște simple ilustrări ale unor idei mai mult sau mai puțin metafizice. Personajele lui Rebreanu sunt deosebit de complexe.” Aceeași latură enigmatică, însă conotând deja un personaj filosofic, poate fi observată la eroul Toma Novac și la celelalte avatarii avatarii ale sale, din cele mai vechi civilizații ale omenirii. Elementul dionisiac și laitmotivul morții din Adam și Eva fac și din personajele feminine ale acestui roman, de-o senzualitate rapace, ipostazele voinței de putere. După filosoful de la Berna, Friedrich Nietzsche, temperamentul și caracterul se manifestau la nivelul eului individual, al activităților personale; însă, la nivelul Sinelui colectiv, atât suflul vital, cât și voința de putere se exteriorizează prin muzică și dans – precum și Ana a lui Vasile Baciu renunță la individuație, găsind numai în Ion drumul spre originarele forțe ale feminității sale. Energiile primare sunt intuite și de către Puiu Faranga – precum și de către tatăl său, Policarp – prin îndemnul dionisiac să participe la dansul popular Ciuleandra, devenit apoi și obsesie schizofrenică în psihologicul roman rebrenian cu același titlu. Vocea și apetența spre muzică și dans a Floricăi din Ion rămân intipărite în memoria afectivă a protagonistului, care o abandonase dezlegându-se numai ipotetic, nu și faptic, de logodna lor în spirit, percepută adânc la nivelul Sinelui colectiv.
Tot împotriva perceperii eronate, în lumea critică, a inconsistenței personajelor din romanele lui Liviu Rebreanu, exegetul literar Ionel Popa a mai adus două argumente în sprijinul dimensiunii psihologice nietzscheiene a acțiunilor și portretelor esențializate în romane precum Ion, Pădurea spânzuraților, Adam și Eva, Ciuleandra, Răscoala: “Matricea structurii compoziționale a romanelor rebreniene este cercul. Figura cercului prezentă în arhitectura exterioară și interioară a romanului nu duce cu gândul la timpul circular teoretizat de Nietzsche. Să rememorăm începutul și sfârșitul romanului Ion unde apare drumul (drumul lui Nietzsche): « Din șoseaua ce vine… se desprinde un drum… înaintează… apoi cotește… ca să dea buzna la Pripas » (cap. I, „Începutul”). « Apoi șoseaua cotește… Satul a rămas înapoi același, parcă nimic nu s-ar fi schimbat. Câțiva oameni s-au stins, alții le-au luat locul. Peste zvârcolirile vieții, vremea vine nepăsătoare ștergând toate urmele. Suferințele, patimile, năzuințele, mari sau mici, se pierd într-o taină dureros de necuprins, ca niște tremurări plăpânde într-un uragan uriaș… Drumul trece prin Jidovița… și pe urmă se pierde în șoseaua cea mare și fără început…» (cap. XIII, „Sfârșitul”). Ideea despre timpul circular și figura cercului poate fi ilustrată cu Răscoala, Pădurea spânzuraților, Ciuleandra, etc. Putem conchide că structura compozițională a romanelor lui Rebreanu închide în arhitectonica ei masivă și solemnă o anume concepție despre timp și existența umană în analogie cu cea nietzscheniană. Personajele lui Rebreanu: Ion, personajul colectiv din Răscoala, Toma Phonțu și frații de cruce din Gorila și altele, sunt întruchipări ale voinței de putere și ale suflului vital. Ion și țăranii răsculați sunt ființe naturale prin care ne găsim încă în timpul mitic guvernat de principiul dionisiac. Ele sunt, conform metafizicii lui Nietzsche, mai mult corp decât suflet.”; celălalt argument critic al lui Ionel Popa, de natură psihologică, fiind centrat pe subconștientul uman – “Relația pe care am încercat s-o stabilesc între Rebreanu și Nietzsche pune într-o lumină nouă instinctualitatea și violența, primitivitatea și brutalitatea de care erau acuzate personajele romancierului”; “Pornind de la aceeași relație putem susține că pentru scriitorul nostru instinctul nu e un simplu reziduu ce se opune conștiinței. Pentru Rebreanu instinctul are semnificația energiei vitale aureolată însă de înțelesuri metafizice. Prin trăire în instinct existența Eului își întâlnește Sinele. Pornind tot de la această relație putem ajunge la originalitatea romancierului și la particularitățile analizei psihologice practicate de Rebreanu, atât de diferită de cea a altor romancieri interbelici.”
Blaise Pascal s-a întrebat despre statutul finit al omului încadrat de-un univers infinit. Un pasaj din incipitul nartiv al romanului Adam și Eva (1925), inspirat din capodopera lui Bram Stoker, Rubinul cu șapte peceți, dovedește caracterul pulsatil și viu al întregului univers. Este vorba de cea de-a doua analepsă, care începe după reamintirea lui Toma Novac că abia își întâlnise perechea, Ileana, cu riscul împușcării sale de către emigrantul rus Ștefan Alexandrovici Poplinski. Personajul Aleman, un fost profesor de filosofie la un liceu, care-și pierduse două neveste, îi explică protagonistului Toma Novac, care era în filosofie profesor universitar: “Însăși lumea materială nu poate fi decât o față a esenței divine. Veșnicia materiei e implicată de esența ei. De altfel materia și toată lumea materială există numai în funcție de percepția omenească. Densitate, culoare, căldură, toate atributele materiei există numai pentru om. În fond nu e nicio deosebire între eterul sideral și corpurile cerești: toate sunt, în ultimă analiză, o formă de manifestare a spiritului. Modificările aparente alcătuiesc și întrețin atributele fără număr. Precum materia se transformă neîncetat, dobândind, prin aceasta, o existență efectivă, și spiritul are să-și asigure echilibrul atributelor printr-o perpetuă regenerare. Licăririle spirituale trebuie să se îmbine permanent cu schimbările din planul material. Regenerarea spiritului nu se poate săvârși decât prin identificarea cu materia. Transformările materiei sunt astfel înfățișări diverse ale spiritului animator, începând cu cele mecanice și până la cele biologice. Deosebirea e numai de grade, încât gradul suprem ar fi omul în care spiritul se recunoaște pe sine însuși dincolo de scoarța materială.”
Lumea de piatră și învelișul ei, lumea apelor alcătuiesc lumea de jos. Nu puțini pun stăvilare. Le dictează altora să nu înoate. Că inundația trece. Însă de multe ori trece peste capete.
Lumea astrelor de sus, cea de-a doua lume, se oglindește în lumea astrelor de jos: macrocosmosul în microcosmos. Omul pascalian depune mărturie. Cugetările lui Blaise Pascal pornesc de la o psihologie și de la un pariu al cunoașterii omului de la începutul epocii moderne. Pascal și Immanuel Kant deschid orizonturile închise până atunci de viziuni tomiste și aristotelice prea închistate salturilor emergente ale minții umane. Liviu Rebreanu, plecând de la concepții buddhiste, ezoterice, creștine, își arată în astfel de pagini propriul sistem filosofic și artistic, controlat de intuițiile unui fenomenolog. Moartea stelelor, supernovele, transmit în cosmos dureri de împușcături și cuțite înfipte. Limitarea timpului pentru univers ne face să ne gândim că cerul ar fi dotat încă de la început cu tuburi lungi ale unui imens rezervor de oxigen, de energii. Acesta, după principiile termodinamicii, enunțate în secolul al XIX-lea, vor scade, se vor risipi, vor tinde spre zero, exact ca în cazul organismelor vii supuse îmbătrânirii. “Esența” întregii materii cosmice, nu poate așadar să fie energia, pentru că Rebreanu nu consideră esența materiei ca fiind intermitentă, ci dată din veșnicie. Suportul material, invizibil, este conferit de energiile necreate divine, care întrețin vizibilul, cu toate legile, etapele procesuale, modificările, produsele noi din natură. Acest univers vizibil, guvernat de legea schimbării (“pantha rei”) este o simplă aparență, intră prin efemeritate și ciclicitate într-o ramificație a temporalității. După buddhism coordonata kantiană a spațialității este o mulțime aritmetică, sau un inventar de obiecte, care nu poate include temporalitatea, durata. Ci dimpotrivă, după cum a crezut și Mircea Eliade, încă de când studia filosofiile Indiei, ciclicitatea care se manifestă în existență este definită de către Rebreanu “eterul sideral”, sau “corpurile cerești”, prin aceste forme existente circulând spiritul – înțeles în religii ca divinitatea absolută.
Lumea de foc, a treia lume, ne așteaptă pe toți după moarte. Simplitatea cu care ea poate să înlocuiască lumea de piatră și lumea apelor este de-a dreptul dezarmantă. Focul topește și cel mai dur metal. Focul termină. Focul pornește. Fără lumină și foc nu-i nimic. Ce-i focul de dincolo de foc? Ce-i lumina unde dispare și întunericul? Focul imaterial, invizibil, focul-esență, focul primordial nu mai are nevoie nici măcar de aer, pentru că el nu este numai viu, este și moarte sau împăcare în același timp, cum arăta Gaston Bachelard în Psihanaliza focului. Focul este aruncarea noastră pe lume, nașterea. El este și botezul, nașterea a două prin duh, în orice religie de pe pământ. Încărcarea bateriilor. Pulberea inflamabilă. Alicele penetrante. Precizia de lucrare. Mintea materiei. Deasupra deasuprelor cugetării și sensibilității. Focul invizibil nu poate avea reduplicări. Nu se supune procesului de mimesis. Am putea să-l asimilăm lumii ideii primordiale, în care a crezut Platon și Plotin. Este spiritul universului.
Rebreanu se întreabă în ce rezidă condiția fericirii. În sugestia ei, în cuvinte care ar banaliza-o și mai mult, nu poate persista. Interogativ, Rebreanu respinge primatul explicării și de aceea am crede că este agnostic. Nu arată în schimb cât este de gnostic. Ștefan Borbély a dovedit într-un studiu asupra prozei lui Mircea Eliade substratul narativ gnostic, prin care pot fi stabilite miza esențială a epicii fantastice sale, tema dragostei, sau dimensiunea psihologică a nuvelelor și romanelor eliadești. Liviu Rebreanu a fost de fapt primul romancier român care a introdus foarte subtil și o problematizare a condiției umane, mult diferită de pozitivismul balzacian, de idealismul, pesimismul, nihilismul, logicul estetic și raționalismul postkantian și posthegelian care circulă și în primele decenii ale secolului al XX-lea. Romanul “Ion” poate fi descifrat în oglindă, încă din titlu, care este prin citirea inversată o replică adusă poeziei “Noi” de Octavian Goga. Onomasticul Ion a fost perceput, în literatură și viață, ca dimensionând psihologia de ansamblu a unui neam. Și acest proiect, artistic în principal, vine din partea unui scriitor cu însușiri de sociolog (atât ca analist și psihanalist al comportamentelor umane, cât și ca specialist în sinteze fundamentale ale devenirii individuale și istorice). Liviu Rebreanu declină numele gramatical “noi” prin toată istoria lumii în romanul Adam și Eva, îi stabilește formele accentuate – ipostaze actanțiale ale curajului și morții în numele dragostei, cele șapte avatarii ale arheului lui Toma Novac. Acestea sunt dublate de cele șapte avatarii ale arheului femini al Ilenei. Aceste existențe “efective” sunt denumite din “Începutul” romanului “licăririle spirituale”. Ceea ce contează în planul invizibil, al lumii de foc de dincolo de moarte este o depunere și o clarificare a schimbărilor ființei. Și pentru Ion, Vasile, Ana, Florica, George, învățătorul Herdelea, preotul Belciug, Titu, Zenobia Glanetașu, Laura, Ghighi și nebuna satului Pripas contează același lucru. Doar că, în romanul Ion, protagonistul este de fapt un Turnus timorat că va fi învins de un ipotetic Eneas. Uriașul satului Pripas, cu chip și trup impozante, însă cu o mină deseori fioroasă, ar vrea să devină alesul zeilor, sau al tatălui său socru (regele Latinus fiind și el caricaturizat într-un Ion mai temperat și îmbătrânit în vicii, Vasile Baciu). Nu reușește decât o luptă cu sinele interior, în esență bun, dar exteriorizat sub amenințări tot mai violent. Ion este cel mai bine realizat personaj al lui Liviu Rebreanu pentru că el le rezumă, excepțional, pe toate. Judecata aceasta estetică este una a criticii impresioniste, lansată din prisma axiologică a lui Liviu Rebreanu. Dacă reformulăm, prin contrariul acestei teze din critica literară, anume că Ion este un personaj atipic prin excelență și un contraexemplu de comportament uman, care este contrazis de părticelele de umanitate ale tuturor celorlalte personaje din proza lui Rebreanu, nu înseamnă, în mod paradoxal, că ne-am depărtat de adevăr. Diferența este de metodă. Teza impresionismului estetic, acceptată aproape unanim în critica românească, îl pune pe Ion în centrul portretisticii literare. Metoda sintezei ne dovedește acest fapt. Teza (psih)analitică din “la nouvele critique” și a noului roman francez, a inversării perspectivistice – dinspre abstract și arhetipal spre concret și individual în portetistica modern㠖, afirmă contrariul, că Ion este fie o victimă, fie un monstru uman. Astăzi ambele interpretări, atât aceea sintetică impresionistă, cât și aceea psihanalitică (psihologizantă, reductivă la urma urmei) nu mai pot fi utilizate pentru explicarea profilului dual, de Ianus bifrons a acestui personaj.
Numitorul comun, extras după ce lecturăm și celelalte romane, Ciuleandra (în grilă obligatoriu psihanalitică), Adam și Eva (în grilă hermeneutică și arhetipală), Răscoala sau Crăișorul este că în toate apare câte un izotop portetistic central, indiferent de contingentul social pe care-l reprezintă ca o piesă obscură, anonimă și totuși valoroasă ca toate celelalte. Puiu Faranga, un Ion luat din rândurile intelectualilor orășeni – însă cu instinctul crimei, boală psihică și degenerare de ordin ereditar – poate sta alături de orice personaj care tinde către o condiție a fericirii, neajunsă de nimeni pe pământ. Fiindcă ni se sugerează faptul că vina sa este una fără de vină, sau dintr-un exces de iubire care nu trebuie înțeles ca hybris, ca atentat la legile societății, cum înclină să creadă doctorul Ursu. Acesta fusese iubitul Mădălinei, a celei care acceptase fără voie părăsirea satului și preluarea altui nume, Madeleine Faranga. Medicul Ursu îi prescrie inexact fișa psihologică lui Puiu Faranga, ucigașul fostei sale prime iubite, apoi își dă seama că nu fusese deloc obiectiv și că greșise luându-i interogatoriu. Absolvit și prin lege de vinovăție, prin declașarea crizei autoucigătoare și inconștiente, Puiu ascede mai mult decât Ion sau Toma Novac la o condiție a damnării pe pământ și a căutării fără șansă a fericirii.
În anumite privințe, Ciuleandra este un joc romanesc în contrapartidă psihologică față de Ion și Răscoala. Prototipul real al personajului investigat de autor există și în penitenciare, dacă nu s-a dovedit furor dei sau întunecarea totală a rațiunii în momentul unei omucideri. Gelozia ca risc inconștient a lui Puiu Faranga, în postura de soț al frumoasei țărănci Mădălina, nu seamănă nici pe departe cu acel calcul premeditat dovedit de George Bulbuc, poate din momentul însurării sale cu Florica. În același articol, “Rebreanu și Nietzsche” aflăm că în Ciuleandra ar fi vorba despre transfigurare, exact după modelul civilizării printr-o curteancă a sălbaticului Enkidu, din epopeea Ghilgameș: “Rebreanu surprinde cu mare putere de observație transfigurarea ce o produce asupra individului și masei dezlănțuirea dionisiacă. Să ne amintim hora cu care începe Ion. Descrierea horei pe lângă valoarea iconică și funcționalitatea etnografică are și o semnificație metafizică în spiritul din Nașterea tragediei. În repetate rânduri s-a remarcat că exprimarea personajelor rebreniene e frecvent întreruptă, mereu eliptică, mereu însoțită de gesturi corporale. Prin modul de vorbire (fraza eliptică, atributele vocii) se surprinde deplasarea dinspre minte spre trup și de la individ la grup. Vorbele devin membre ale corpului. Ele corporalizează pulsiunile interioare. Toate aceste manifestări sunt în relații directe cu beția dionisiacă. Expresie a aceleiași beții este și jocul Ciuleandra din romanul omonim. Descrierea jocului este magistrală. Pe o astfel de pagină Nietzsche și-ar fi pus semnătura fără ezitare! Recomandăm recitirea paginilor respective în paralel cu Nașterea tragediei. Crima cu care începe romanul lui Rebreanu nu e altceva decât realitatea fizică a actului sacrificial din finalul serbărilor închinate zeului Dionis. De reținut că Madelaine-Mădălina nu schițează niciun gest de împotrivire la agresiunea soțului. Probabil că frumoasa, blânda și resemnata Madelaine știe că prin moarte va redeveni Mădălina și se va reîntoarce în mediul ei, în timpul mitic din care a fost răpită fără să-l fi consumat până la capăt. Prin crimă (în termeni socratici) – actul sacrificial – Puiu Faranga o caută pe Mădălina, pe ființa inițială, originară. Probabil că prin această ființă originară Puiu Faranga încearcă și el reîntoarcerea în momentul mitic din ciclul timpului, pe care nu l-a trăit. Strădania până la demență de a reînvăța Ciuleandra are tocmai semnificația acestei reîntoarceri. În termeni nietzschenieni, criza moral-psihică pe care o trăiește Puiu Faranga este o expresie concretă a conflictului, rupturii dintre perioada mitică (dionisiacă) și perioada istorică (socratică) din ciclul vieții” .
Doctorul Ursu nu poate să intervină în destinul damnării lui Puiu Faranga. Îi este torționar, după cum și conștiința lui Puiu acționează ca un piston hidraulic zdrobind și lichefiind urmele de normalitate. Până la urmă înțelegem că umanitatea gesturilor de căință, recunoașterea treptată a vinovăției îl transformă pe Puiu Herdelea, victima absolută, în actant liber și eliberat, precum în Frații Karamazov sau Demonii lui F.M. Dostoievski. Liviu Rebreanu reușește să dea o replică la Prima noapte de dragoste, întâia noapte de război chiar dimensiunii psihologice subiectiviste a lui Camil Petrescu în romanul psihologic Ciuleandra, încă din titlul care anunță și necunoscutul motiv al geloziei și crimei. Justificările geloziei lui Ștefan Gheorghidiu rămân limitate din lipsa unor probe ale infidelității. La o cercetare a cauzelor rupturii relației cu Ella reiese că personajul-narator nu reușește niciodată să iasă din cercul vicios, antinomic dintre credință și trădare. Pentru că și el este antrenat să-l experimenteze, nemaicontând nici pentru cititori dacă părăsirea femeii fusese programată sau doar o simplă replică. Modul repetitiv-schizofrenic și ciclicitatea dansului înlănțuiseră cândva exaltarea blândeții materne (pierdute de Puiu) cu lipsa de control, gelozia, furia observate în ochii competitorilor la mâna Mădălinei, cea mai frumoasă din Măneștii județului Argeș. În discuția purtată de Puiu Faranga cu gardianul Leahu protagonistul crimei își privește în oglindă propriul său caz sau sindrom de Othelo, pentru că acestui țăran chiar i se întâmplase pe timp de război să aibă o soție necredincioasă, pe care o putea ucide: “Apoi când s-a pus pacea și m-am liberat, de-am mers acasă, aflai pe nevastă-mea cu un copilaș în brațe – îl făcuse cu un neamț de fusese în sat la comandă. Ba, după aia, se mai înhăitase și cu un rumân, îl adusese în casă și iar îi crescuse burta de parcă purta un bostan subt sorț... Ce să vă mai povestesc ce fierbea în inima mea? O luai la răfuială: « Măi muiere, ce-ai făcut? » Și tot ea cu gura mare: că aflase de pe la oameni că m-am prăpădit prin cele bătălii și, dacă m-am prăpădit, ce să facă ea, biată muiere, singură pe lume, fără cap de bărbat?... Mințea, boierule, de-mi stătea s-o omor! Apoi dac-am văzut că și-a bătut joc de mine, m-am lipsit de toate, și de casă și de pământ – că ale ei erau, de zestre – și mi-am luat lumea-n cap și am nemerit tocmai la București.
[...] Puiu îl urmări cu privirea până ce dispăru.
« El s-a putut stăpâni când a trebuit » – se gândi dânsul. « Și ce lovitură mare primise! »
Simțea cum vălul de liniște ce-i înfășurase sufletul de la plecarea bătrânului se sfârșea brusc, sub năvala gândurilor:
« Un simplu țăran a fost în stare să renunțe la tot, să înfrunte necunoscutul unei vieți noi, numai ca să evite tentația de-a suprima viața unei femei ticăloase! »” .
Imediat se observă cum ambiguizarea dintre acțiunea lucidă și instinctul (sin)ucigaș este pretextul sau cauza suficientă pentru ca Puiu Franga să scape necondamnat la închisoare. Lipsa justificării acestei gelozii și crime este cea care pledează cel mai mult pentru nevinovăția “călăului” aleatoriu a oricărei alte vieți (după cum consideră chiar el, gândind că putea să ucidă ori pe tante Matilda sau pe însuși tatăl său, în acea clipă a furiei sale și nebuniei lui Aiax ).
Din apatia de după arestare, Puiu Faranga va cunoaște chinul unei lucidități foarte mari, pe care o parcurge tot mai depresiv până la forme de autism, halucinații, flagelări interioare și izbucniri de furie. Tipul său comportamental coleric, dezvoltat pe un fond melacolic și pe fragilitate (imaturitate) fac din el un obiect de studiu caracteristic, urmărit cu mult interes de către doctorul Ursu. Intriga romanului va fi completă din moment ce aflăm sadismul acestui psihiatru, care de fapt, prin deontologie profesională trebuia să renunțe imediat la acest pacient. Răzbunător, Ursu nu se ferește a-i agrava cu deadinsul formele recurente ale suferinței afective și nevroza persistentă. Aceste semne din copilăria lui Puiu, neconștientizate de el decât post factum, declanșaseră pentru un moment scurt dezaxarea, prin primitiva ștrangulare a soției sale. Suspiciunile sale că trezirea iubirii de lux trădau infidelitate sunt false premize ale neputinței sale de-a socializa cu orice om, sau de a-și dovedi masculinitatea, rolul casnic, departe de a-l caracteriza pe el ca om. Atât doctorul Ursu, cât și Puiu vor atribui, pe bună dreptate, responsabilitatea morală a acestei crime lui Policarp Faranga, “bătrânul” culpabil pentru mezalianța fiului cu o “sănătoas㔠țărancă.
Acest tip psihologic de tată indulgent, nerealist în constatarea maladivului comportament filial este unul dintre cele mai reușite portrete masculine de părinți din proza românească. O anticipează deja pe Aglae Tulea, din Enigma Otilia de G. Călinescu. Policarp Faranga se ferise să-i dea pușcă de vânătoare lui Puiu, motivându-i apoi, când i-a dat-o cu mari rețineri, că ar fi putut să devină agresiv la vederea sângelui. Dacă știa acest impuls agresiv, sau despre instabilitatea psihică a fiului, avea obligația să-l scutească de-aceste distracții cinegetice. Sau cel puțin să-i ofere libertatea de a-și alege singur pasiunile, nevasta, profesia, nu să i le pună pe toate în bătaia puștii celui care n-avea răbdare și-și rata sistematic țintele vieții.
Psihoza de castă închisă a lui Policarp și a lui Puiu Faranga se înscrie într-o tipologie mult mai extinsă, din proza europeană, extrem orientală și sud-americană, a degenerării treptate din unele familii aristocratice, sau chiar în mentalitatea princiară. Curtea regală sau nobiliară, în care aroganța și bestialitatea în tratarea servitorilor erau curente, ne fac să ne gândim că Policarp Faranga favorizează de la început devierile de comportament ale fiului său. Nu prin maltratarea fizică a sa, cum face Vasile Baciu din Ion cu “nerecunoscătoarea” fiică Ana, dar și cu vechea Ană cuminte și docilă, crescută fără mamă, dar în frică animalică de bărbat.
S-a constatat prea puțin similitudinea dintre cele două figuri neexemplare de tați, Policarp Faranga și Vasile Baciu, caractere puternice, însă nefaste pentru acordarea exclusivă a educației pentru niște copiii unici la părinți, rămași fără de mamă. Prerogativele lor de unici părinți nu sunt suficiente pentru a schimba viețile după cum vor. Ucigător de moralizatori, prea sfătoși, cei doi tați ajung să nu mai poată controla situația, asistă sau contribuie direct la decăderea psihică a celor mai apropiate ființe. Neamul și numele Faranga sau Baciu se sting dintr-o vină ereditară și o educație deficitară.
Deși este ca Nechifor Lipan din Baltagul lui M. Sadoveanu un personaj absent, Madeleine din Ciuleandra nu este mai puțin o eroină centrală, la fel de bine conturată în enigmatica și înfloritoarea ei feminitate ca actanții reali Puiu Faranga și doctorul Ursu. Rebreanu nu are nicio intenție de a strecura element fantastic în roman. Ea nu-l bântuie ca fantomă răzbunătoare pe Puiu. Nebunia lucrează și singură pentru ca moarta să fie răzbunată: se instalează încet și sigur, importantă fiind analizarea simptomaticii incipiente, a furiei care duce cu timpul la paralizia și dezumanizarea totală a minții lui.
Fișele psihologiei feminine a Mădălinei, întocmite de către Puiu Faranga, Policarp Faranga și doctorul Ursu sunt complementare. De fapt, asistăm, exact ca în cazul lui George Demetru Ladima din Patul lui Procust la reconstituirea unei vieți curmate foarte repede. Pluriperspectivismul, care este proustian și la Rebreanu, oferă cel mai fidel, până și cele mai insesizabile aspecte ale imaginilor rememorate în lungi analepse. Puțini critici au observat modernismul proustian în amintirea obsesivă a gesturilor inocente făcute de această soție a lui Puiu sau primă iubită a doctorului Ursu. Proustianismul este dublat la Rebreanu de asimilarea principiilor teatrului cruzimii, învățate de la Antonin Artaud. Prozatorul român este primul scriitor român care folosește experimentalismul francez, dar anticipă și existențialismul lui Albert Camus, prin romanele sale al căror fond psihologic îl reprezintă o lume convulsionată cu și fără idealuri, paradigmă a schimbării pe care avea s-o aducă cel de-al doilea război mondial.
Doctorul Ursu este tipul intelectualului de succes și al omului care reușise să transceadă prin merite personale din țărănime în burghezime, după ce cunoscuse ravagiile sufletești la pierderea logodnicei. El reprezintă starea umană a normalității și nostalgia după un cuplu androginic pe care putuse să-l formeze o dată-n viață. Personaj-simbol ca și Toma Novac, are o evoluție rectilinie, neputând să fie decât un antagonist față de Puiu Faranga, un rival care scoate floreta masculinității în fața dezarmatului său pacient. Rebreanu a vrut intenționat să-l facă pe el un personaj negativ incontestabil, pentru că încalcă jurământul prestat de medici, fiind implicat afectiv după aflarea morții Mădălinei. Ursu este un fel de George Bulbuc, după principiul eriniilor grecești care pândesc latent dărâmarea eroismului și erotismului interzis (specifice lui Ion Glanetașu) sau a imposturii și uzurpării statutului de soț, observate și clinic la Puiu Faranga.
Prefectul de Argeș, Baloleanu din romanul Răscoala, îl lasă pe nepriceputul Boerescu, numit recent în postul care nu i se potrivea nici lui deloc. Ambii se erijează în rolul ingrat de justițiari – pe care în posedaseră diegetic, fără să și-l aroge ca ei doctorul Ursu și George Bulbuc. Până la urmă i se lăsa maiorului Tănăsescu toată sarcina înăbușirii drastice, cu tunurile a împotrivirii populare, măcelărindu-se toată țărănimea din Amara, indiferent că unii nici nu participaseră la jefuirea conacului sau la crime.
Romanul-fluviu Răscoala, cu sutele lui de personaje, nu este mai puțin roman psihologic, chiar dacă miza principală a sa constă în oferirea cât mai exactă a unei fresce sociale și politice, asupra unui moment foarte crud și problematic din istoria recentă, care a lăsat în imaginarul țărănimii interbelice și postbelice urme foarte adânci, sechelele unui titanism dar și ale unui masacru colectiv. Apatia bătrânească și bunătatea boierului Miron Iuga sunt batjocorite de acțiunile viclene ale arendașilor de pe moșiile sale. Babaroaga nu poate fi cumpărată de țăranii din Amara. Atitudinea progresistă de-a îmbunătăți viața clăcașilor și a țăranilor liberi, manifestată de Grigore Iuga, boierul cel tânăr, zădărnicită în parte de planurile “tenacelui arendaș grec Platamonu” . Resorturile psihologice ale izbucnirii nemulțumirilor din rândurile țăranilor țin de inhibarea programatică, de marginalizarea lor ca grup social cu drepturi strămoșești asupra pământului. Nu sunt îngeri decăzuți, sau figuranți idilici ca în proza sămănătoristă. Amărăștenii au firi rudimentare, însă suflete rezistente, speranțe și o cerbicie. Aceste calități îi ajută să se constituie dintr-o colectivitate amorfă într-un grupul revedicativ, având și acordul boierilor Iuga.
Romancierul știe să surprindă prin tehnici diverse psihologia personajului colectiv, cu toate nuanțele urii, dârzeniei, contrarierii sau terorii în fața morții a revoltaților din Amara: “o groază mare”, “vid imens, chinuitor în suflete”, “glasul lui Petre cădea ca o ploaie fierbinte, asmuțitoare”, “un urlet care parcă aprinse văzduhul mai violent ca salva de gloanțe”, “larmă tulbure și cleioasă”, “urlete de durere”, “scormonid pământul care cu unghiile, care cu dinții, toate zvârcolite de chinuri ca niște râme zdrobite”, “spaima își înfigea tentaculele nenumărate în cetele zguduite de focul soldaților”, “cei loviți mai ușor goneau sau se târau printre ceilalți fugari, vrâstând calea cu dâre de sânge”, “fugă dezmățată, spre un adăpost împotriva morții care le țiuise tuturor în urechi...” Șovăiala soldaților, teama ofițerilor de răzvrătiți este de asemenea subliniată. Situația critică în care se află autoritățile române, metodele dure de tortură pentru aflarea criminalilor sau instigatorilor, îl fac pe Titu Herdelea să declare în fața ofițerilor și a prefectului că este publicist, iar aceștia se tem brusc de stricarea imaginii lor publice. Abia în acest moment autoritățile slăbesc presiunea, iar inumana represiune va continua pe fronturi restrânse, asupra gospodăriilor, care din păcate sunt și ale unor victime inocente. Rebreanu pune în funcțiune nu doar descrieri fascinante, cromatica și jocul de perspective, ci știe să focalizeze cinematografic toate etapele de atacare a conacului, de umilire publică a fiului arendașului, Aristide Platamonu – pentru ceea ce le făcuse tinerelor din Amara. Scandarea, parcă dintr-un singur piept, a dorinței colective – “Pământ!” – repetarea ei și în conștiințele supraviețuitorilor de după anul 1907, ne determnină să asociem panorama întreagă a luptelor și a schimbărilor deciziilor, atât din partea revoltaților, cât și din rândurile armatei și administrației locale cu episoadele din romanul Război și pace de L.N. Tolstoi.
Teoreticienii romanului și ai povestirii, W. Booth și Jean Ricardieu au semnalat două teorii: prima, despre descriere – care pune ordine în diegeză prin realaționarea între ele a obiectelor, cadrelor, personajelor – și cea de-a doua, despre funcția dramatizării detaliului, în care se insistă mai ales asupra simbolicii suprafețelor plane. Descrierea poate funcționa și ca mise en abîme (compunere în oglindă). Romanele Ion, Pădurea spânzuraților și Răscoala prezintă atât la început, cât și în prolog, câte o structură simetrică, din cauza statutului proleptic, respectiv analeptic ale acestor extremități din structura compozițională, pentru întreaga acțiune epică. Lui Rebreanu îi reușesc descrierile rurale, dar și citadine, pentru că panoramele, ori detaliile infinetizimale sunt impregnate de o finalitate de studiu monografic al satului. Ancheta sau campania sa de strângere a materialului epic este, în prealbil, de natură sociologică, având ca scop să îndosarieze fișe comportamentale, anomalii existențiale, automatisme colective, drame cotidiene. Discursul transpus al unui narator nedramtizat omniscient, sau stilul indirect liber, ne oferă o descriere în mișcare, proiectată prin diegeză și prin rezumarea evenimentelor mai importante: viața în mediul rural din Ardealul ocupat de austro-ungari, răscoala din 1907, sau războiului de întregire a neamului. Există o intercondiționare dintre genul vechi epopeic (cu arhetipuri, prototipuri umane) și genul romanesc, de factură modernistă, care la Rebreanu se axează pe dramă psihologică, socială, națională, precum și pe tehnica fragmentarului.
Deși autorul este un simplu observator, prezentând faptele conform unui criteriu al marii lucidități și obiectivități, nu lipsesc funcțiile de simbolizare, de premeditare sau reliefare a analizei psihologice. Viața interioară, percepția bergsoniană a duratei, unicitatea psihicului fiecărui personaj se reflectă adecvat și-n exterior, la nivelul durerilor fizice și rupturilor în carne vie – ca în episoadele cruzimii speciei umane din Adam și Eva, execuția lui Svoboda din Pădurea spânzuraților sau ale violentelor scene colective din Rascoala.

NOTE:

I. Popa, art. “Rebreanu și Nietzsche”, “Luceafărul”, an. I (serie nouă), nr. 44, 28 noiembrie 1990, p. 7;

M. Zlate, cap. “Expresii relaționale ale psihicului”, din Introducere în psihologie, Casa de Editură și Pres㠓Șansa” S.R.L., București, 1996, pp. 196-197;

M. Zamfir, cap. “Novella și nuvela. Proza tânărului Rebreanu”, din Cealaltă față a prozei, Editura Cartea Românească, București, 2006, pp. 18-19 și 24-25;

L. Rebreanu, Ion, Editura Eminescu, București, 1980, pp. 186-187;

E. Lovinescu, cap. “L. Rebreanu”, Critice, vol. II (ediție îngrijită de Eugen Simion), Editura Minerva (col. B.P.T.), București, 1979, pp. 166-167 ;

Ibidem, pp. 169-172 ;

I. Vultur, “Tabel cronologic”, pentru Liviu Rebreanu, Răscoala, Editura Facla, Timișoara, 1987, p. 11: “1921 – Publică volumul Catastrofa, care include nuvelele “Ițic Ștrul dezertor”, “Catastrofa” și “Hora morții” ;

Perpessicius, art. “Liviu Rebreanu – Răscoala (roman), I. Se mișcă țara !; II. Focurile, 2 volume, Editura Adevărul”, în “Cuvântul”, an. IX, nr. 2796, 5 februarie 1933, pp. 1-2 ; nr. 2803, 12 februarie 1933, pp. 1-2 ; reprodus în cap. “Liviu Repreanu” din Scriitori români, vol. V, Editura Minerva, București, 1990, pp. 40-41, și “Referințe critice” la L. Rebreanu, op. cit., p. 449-455;


Al. Philippide, art. “Romanul mulțimii răzvrătite – Liviu Rebreanu: Răscoala, 2 vol., Edit. Adevărul”, în “Adevărul literar și artistic”, an. XII, nr. 635, 5 februarie 1933, p. 7;

I. Popa, art. cit., p. 7;

Ibidem, p. 7;

L. Rebreanu, Adam și Eva, Editura Eminescu, București, 1970, p. 19;

I. Popa, art. cit., p. 7;

L. Rebreanu, Ciuleandra, Editura Minerva, București, 1976, pp. 56-57;

Ibidem, p. 59: “Cum a omorât pe Madeleine, ar fi omorât atunci pe oricine, pe tante Matilda, de sosea la timp, poate chiar pe tatăl său însuși. Instinctul nu-i cerea să omoare pe cutare anume, ci să omoare pe cineva, indiferent cine. Și vina lui, dacă poate fi vină, rămânea aceeași... Crima presupune cel puțin o voință. Dar fapta lui?... În locul instinctului de ucidere s-ar fi putut să moștenească instinctul de sinucidere. Atunci n-ar mai fi luat viața Madeleinei, ci, în clipa când l-ar fi îndemnat sângele bolnav, s-ar fi zvârlit pe fereastră sau și-ar fi vârât capul în jăratecul căminului…” ;

Ș. Cioculescu, art. “Liviu Rebreanu: Răscoala, roman”, “Adevărul”, an. 47, nr. 15044, 18 ianuarie 1933, p. 2;

L. Rebreanu, Răscoala, pp. 398-400;

.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei și culturii. Scrie și savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică și concursuri. poezii
poezii
poezii  CăUtare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare și confidențialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!