himself


Cum Figuris
Scena poloneză ar fi putut rămîne amorțită (și nu pentru că n-ar fi avut actori sau regizori de excelență), dacă Jerzy Grotowski (1922-1999) nu ar fi fost. Nu doar activitatea sa vastă, dar felul în care și-a formulat-o au reușit să-l distingă în peisajul teatral european. Pregătit în actorie la facultatea din Cracovia, a fondat Teatrul Laborator (Wroclaw, 1965-1985), centru de cercetare, de practică în arta actorului. Prințul constant, Apocalypsis cum figuris, Akropolis, Doctor Faust, Kordian, sunt doar cîteva din piesele controversate, de un succes păstrat în vreme, ceea ce le conferă cu atît mai multă valoare. George Banu aprecia că Grotowski este unic, opinînd că “nimeni altul pe lumea asta, de la Stanislavski încoace, nu a mai studiat atît de profund și de complet ca Grotowski jocul actorului, fenomenul și semnificația sa, natura și știința proceselor sale mintale, fizice și emoționale” (1). Iar noi am putea adăuga că, dincolo de actor și arta sa, regizorul polonez a văzut omul, în umanismul său, în esența sa și ca esență a universului, fascinație și comunicare pe care și le poate îndeplini prin prezența la scenă. Ceea ce răspunde actorul Jeffrey Spolan este relevant: “Question: In the writings of Grotowski how important is the actor in the theatre? Jeffrey Spolan: Sine qua non. I was trained for three years using his techniques almost exclusively. My experience was profound. Without an actor there is no theater...there is "literature" but the word has to be made flesh” (2). Fără personaj, situație și relație, nu se poate face un act teatral, iar artistul a înțeles că motorul, nucleul rezidă în actor, omul care se proiectează în extensii, întruchipînd mereu alte figuri.

Din perspectiva cercetărilor făcute la Teatrul Laborator, îl așează Ileana Berlocea cu o bună intenție, dar rezumîndu-se doar la o apropiere pe nivel formal, de Living Theatre în “Noi modalități de afirmare a autonomiei artei spectacolului” (3). Totuși, diferența dintre tehnica adoptată (sau căutată) de inițiatorul Centrului de la Wroclaw și direcția Beck/Malina este una majoră. Primul îl caută pe om în ascetismul și universul simplu, care poate genera forme complexe. Julian Beck și Judith Malina privesc actorul în contextul social (teatru în stradă, militant, happening) sau poetico-atmosferic.



statornicii

Actorul-rizom
Susținerea construcției spectacolului este una pe verticală, textul trece într-un plan secund (chiar dacă uneori i se mai recunoaște o anume tiranie asupra formei) și totul migrează pe axa regizorală, actoricească. Tema contează mai puțin, supratema o înlocuiește; acțiunea dă firul care ghidează, dar mai importante sunt relațiile dintre personaje și conștiința pe care o au despre ele însele.

Corpul este o bază de date inepuizabilă. În nuditatea sa, își poate croi cel mai semnificativ veșmînt. Chipul, prin exercițiul mișcărilor faciale, poate reda nenumărate măști, expresii. Artificialul este înlăturat în favoarea naturalului, iar omul devine un despot-benefic asupra lui însuși, asupra a tot ce-l înconjoară. Considerînd teatrul ca o “fată de la țară” pe lîngă televiziune / film, se ajunge la concluzia că, dacă toate teatrele s-ar închide în aceeași zi, s-ar afla tîrziu, abia am sesiza absența lor, iar dacă mass-media nu ar funcționa, cu siguranță toți am fi imediat afectați. Este afirmația la care Grotowski ajunge, nu ca invidie, ci ca pură observație, nu ca blazare, ci ca o provocare pentru a face din domeniul pe care și l-a ales, calea de inspirație cu propriile-i izvoare. Căile tehnicii moderne nu le găsește a fi nocive, însă sunt inadecvate scenei și mai ales actorului. Și plecînd de la această premisă, teoreticianul pune în opoziție “actorul” și “curtezanul”. Dacă teatrul s-a născut sărac (practicile ritualice stau la baza acestei arte), atunci trebuie să continue în direcția aceasta, păstrîndu-se mai aproape de sacralitate. Este adevărat că, în același timp, un rol major l-au avut în perioada Renașterii curtezanele, în practica teatrală (pînă în acel moment nu sunt atestate prezențe ale femeilor pe scenă, însă o dată cu “școlie pentru femei” și casele de prostituție, unde se învață arta măștii, a farmecului, femeia capătă un anumit statut și în teatru). Dar, în vreme ce curtezanul își vinde trupul pentru interese materiale, “actorul sfînt”, așa cum l-a numit Grotowski, încearcă prin utilizarea trupului său să se afle pe sine, prin sine.

Definiția în viziunea polonezului este simplă: “Actorul este un om care lucrează în public cu corpul său, oferindu-l în mod public”, menționîndu-se apoi că “Dacă acest corp se mulțumește să ne demonstreze doar ce este el – ceva ce este la îndemîna oricărui individ mijlociu – atunci el nu este capabil să realizeze un act total” (4). Actul total este unul pentru sine și pentru ceilalți în același timp, complex, dezinteresat, și face din emițător un rizom, în sensul pe care i-l atribuie Gilles Deleuze și Félix Guattari (5). Rizom, un fel de punct zero, un fel de ax, din care pleacă dualitatea, multiplicitatea, pentru că numărul doi presupune deja multă lume. Problema rizomului se referă în speță la dihotomia parte-întreg: cum lumea este un haos, cartea (în opinia autorilor citați anterior) ar fi forma structurată, imaginea ordonată a universului: “ Le monde est devenu chaos, mais le livre reste image du monde, chaosmos-radicelle, au lieu du cosmos-racine” (6). La fel poate fi văzut și actorul în concepția lui Grotowski. Un centru de la care pleacă toate structurile. Apropiate de teoria multiplicității sunt unele exerciții: tehnica actorului sfînt este una inductivă (adică una de eliminare), în vreme ce aceea a unui “actor curtezan” este una deductivă (adică o acumulare de trucuri). Pe lîngă această distincție, referindu-se la primul tip de interpret, se precizează că vocea, respirația trebuie bine localizată în corp și că în funcție de cum e rostit cuvîntul el poate aparține acleiași persoane-mai multora. Actorul trebuie să știe cum să-și dirijeze aerul spre părțile corpului unde sunetul poate fi creat și amplificat printr-un soi de rezonanță. În mod obișnuit, cunoaștem doar rezonatorii cranieni, totuși se pot folosi: nasul, dinții, laringele, abdomenul, partea din spate a capului (occiput), iar rezultatul ar trebui să fie o descoperire totală a corpului. Deschidere prin părți spre întreg. Viziunea este asemănătoare cu aceea a unui schizofren care vede suprafața pielii ca o mulțime de pori, pustule, cicatrici. Unitatea nu poate fi văzută decît prin decompoziția sa, iar procesul este realizabil și în sens invers: fragmentele tind să alcătuiască întregul – “puisqu-il s’agit toujours de revenir à l’unité, à l’identité de la personne ou de l’objet supposé perdu” (7). Ceea ce rămîne după aceste descompuneri și globalizări, este, așa cum spune regizorul, un actor sfînt (8) într-un teatru sărac.






Masca umană

Unul dintre exemplele “clasice” în sensul sfințeniei în arta actorului a rămas piesa Prințul constant (The Constant Prince). (Un Christ al platformei iluminate de reflectoare?) Actorul din rolul principal, considerat un fel de fetiș al lui Grotowski, Cieslak, este aproape torturat pe scenă. Montarea stă pe textul lui Calderon, dar distanța dintre text și ideea teatrală este vizibilă, încercîndu-se o raportare la un termen muzical original. În prima scenă, Prințul Prizonier colaborează cu persecutorii săi. Culcat pe un pat ritual, el este întîi castrat în mod simbolic, apoi, după ce a fost îmbrăcat cu o uniformă, el devine “unul de-ai noștri”. Prințul le opune numai pasivitate și bunătate, referindu-se la o ordine spirituală mai înaltă. În aparență avînd puterea asupra sa, dușmanii Prințului nu au nici o influență în privința acestuia. Printre cei îmbrăcați în togi negre, cu cizme și alură de torționari, personajul central e îmbrăcat cu o cămașă albă, iar la final rămîne gol, lipsit de orice, în afară de demnitatea sa umană. În cartea sa despre Artaud (9), Moque Borie vorbește de “incandescențele organizate” care sunt trăsături-procese ale corpului în actul scenic, cele care-l caracterizează foarte bine pe Ryszard Cieslak.

Din actorul-rizom, în prelungire, Grotowski a încercat în timp să construiască Performer-ul, care, spre deosebire de primul, nu-și arată acțiunile celorlalți, ci le face pentru sine. Motions sunt exercițiile fizice care-l pot ajuta. Ceva rămîne – axul. Actorul se învîrte în jurul său, se descoperă în acest timp prin gesturi asemănătoare cu cele ale animalelor. “pentru a putea înțelege Motions, trebuie să ni-l imaginăm pe participantul care îl realizează la răsăritul lunii, înaintea exercițiilor și care termină lucrul reluîndu-l la răsăritul soarelui. Motions este opera anonimă la care visa Borges” (10). Apropiat de teatrul originilor, visul (devenit realitate) al regizorului polonez merge mai departe decît cel al lui Atraud, care la rîndu-i își imagina regăsirea și revenirea la corp, ca un centru (rizom) al tuturor acțiunilor umane, în degradarea lor ulterioară, pentru o întregire.


Textul, motiv al pluralului
Revolta artistului este una “de catifea”: renunțarea la artificiile devenite tradiții pe scenă (costume, decoruri baroce, lumini) este în fapt o reconvertire a simplității. Libertatea cuvîntului și chiar absența lui, se rezumă, în final, la o libertate a sinelui. Maestrul spune decis că teatrul este o întîlnire, iar acest aspect e chiar esența sa. Revenind asupra problemei lansate, Grotowski se detașează net de literatură, care este pentru el un punct de pornire, fie ca pretext, fie ca nucleu al spectacolului, exterior sau interior. Regizorul revede în altă lumină scriitorul, formîndu-și Cehov-ul sau Gogol-ul său. Este una din căile prin care textul devine cauză a dualității, a multiplicării sale ca mesaj.

La întrebarea “Care este sarcina teatrului față de literatură?” (11) răspunsul vine prompt: “Întîlnirea mea cu textul seamănă cu întîlnirea mea cu actorul și cu întîlnirea sa cu mine. Pentru amîndoi, regizorul și actorul, textul autorului este un soi de bisturiu care ne permite să ne deschidem noi înșine, să ne depășim, pentru a găsi ceea ce ascunde în noi și a săvîrși actul de întîlnire cu ceilalți; altfel spus, să transcendem singurătatea noastră”. În fond, se pune în discuție interpretarea, care amintește de teoria textului-rizomatic a lui Umberto Eco. Alegerea unui text se face pe fondul motivației, pe o coordonată impresivă, așa cum se întîmplă la mai toți artiștii scenei. E vorba, pînă la urmă, de empatie, de cultura, gustul și educația formată în timp. Din această direcție se discută existența obligatorie a contextului care se stabilește între perioada istorică și text, dar are și o pondere însemnată în conturarea spectacolului. Poate face o supra-temă (dacă este vorba de teatru politic), poate constitui cadrul general în care au loc situațiile și relațiile dintre personaje.

Interesantă este abordarea scriptului în privința spectacolului Akropolis: scrierea aparține lui Wispiansky, dar la unele pasaje s-a renunțat, nu ca mutilare a mesajului inițial, ci pentru a-l ajuta pe acela al produsului regizoral. Ceea ce rămîne din Wispiansky este scheletul poetic, dar contextual se modifică, pentru că dacă în text acțiunea are loc într-o catedrală, Akropolis-spectacolul este un imens cîmp de lagăr. Dincolo de naționalismul care transpare din opera dramaturgului, se naște metafora vieții (în irealitatea, inconstanța și paradoxurile ei). În mijlocul sălii, o ladă mare deasupra căreia sunt burlane de sobă, o cadă, o roată, este simbolul metalului și a ruginei, a timpului închis și înfierat. Pe măsură ce acțiunea crește, actorii vor construi din aceste obiecte o civilizație absurdă: o civilizație de camere de gazare, avînd ca emblemă, burlane de sobă care decorează toată sala. Decadența într-o atmosferă de pseudo-paradis e marcată și prin costume (haine zdrențuite pe trupuri nude) și prin desacralizarea mitului (Iacob cere mîna Rashelei și își ucide viitorul socru călcîndu-l în picioare. Sensurile se multiplică, se adună și se despart pe paliere egale, diferite.


pseudo-Icar pe Akropolis

Ieșirea din infinit
Ajuns în lumina reflectorului într-o perioadă în care teatrul se caută mereu, înțelegîndu-se sau repudiindu-se (de la tradiție la happening, de la teatru realist, la cel ambiental și la experimentele cu marionete), Jerzy Grotowski oferă o altfel de revoluție, o reformulare curajoasă și originală. O întîmplare povestită de George Banu (12) pare a fi grăitoare despre absența-prezență a maestrului polonez: “Obișnuit cu bufetul gării din Wroclaw, Grotowski, în costum negru cu cămașă albă, se întoarce dintr-o călătorie în India, slăbit, arborînd o bărbuță pricăjită. Ospătarul îl întreabă:
-Cu ceva vreme în urmă, venea pe aici un domn Grotowski. Mai știți ceva de el?
-Nu, răspunde Grotowski.
-Vă întreb pentru că mi se pare că v-am văzut împreună.
Toată stima pentru ospătar, căci recunoscuse dublul maestrului înainte ca acesta să și-l dezvăluie.”

Acesta este artistul îmbrăcat în haina schivnicului, redîndu-se lumii în tot ceea ce a fost.


Note:
(1) prefața semnată de George Banu la Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, București, 1998, p. 5
(2) trad.: “În scrierile grotowskiene despre teatru, cît de important este actorul în teatru? Jeffrey Spolan: Sine qua non. Timp de trei ani am folosit exclusiv tehnicile sale. Experiența mea a fost profundă. Fără actor nu există teatru… este “literatură”, dar lumea e făcută din carne”, în “Owen Daly”, 2006
(3) Ileana Berlocea, Teatrul și societatea contemporană, ed. Meridiane, București, 1985
(4) Jerzy Grotowski, Spre un teatru sărac, ed. Unitext, București, 1998, p. 20
(5) Gilles Deleuze, Félix Guattari, Capitalisme et schizophrénie. Mille Plateaux, Les Editions de Minuit, Paris, 1980, p. 9 și următoarele
(6) Trad. : “Lumea a ajuns un haos, dar cartea rămîne imagine a lumii, haosmosul-radial, în locul cosmosului-rădăcină”, Ibidem. p. 12
(7) Trad.: “căci mereu se întîmplă să revenim la unitate, la identitatea persoanei sau a obiectului considerate a fi pierdute”, Ibidem, p. 40
(8) Grotowski menționează în multe rînduri faptul că pentru el cuvîntul “sfînt” nu are în contextul dat un sens religios, este mai mult o metaforă pentru a defini persoana care, prin arta sa, face un act de auto-sacrificiu.
(9) Monique Borie, Artaud et le retour aux sources, éditions Gallimard, Paris, 1989
(10) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 49
(11) Convorbire cu Naim Kattan, publicată în Arts et Lettres, Le Devoir, iulie 1967, reprodusă în Spre un teatru sărac, op. cit, pp. 34-37
(12) George Banu, Ultimul sfert de secol teatral, op. cit., p. 53


Fotografiile sunt preluate de pe stephan.barron.free.fr, www.dass.uniroma1.it, www.kalligram.com