poezii
v3
 

Agonia - Ateliere Artistice | Reguli | Mission Contact | Înscrie-te
poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
armana Poezii, Poezie deutsch Poezii, Poezie english Poezii, Poezie espanol Poezii, Poezie francais Poezii, Poezie italiano Poezii, Poezie japanese Poezii, Poezie portugues Poezii, Poezie romana Poezii, Poezie russkaia Poezii, Poezie

Articol Comunităţi Concurs Eseu Multimedia Personale Poezie Presa Proză Citate Scenariu Special Tehnica Literara

Poezii Romnesti - Romanian Poetry

poezii


 

Texte de acelaşi autor


Traduceri ale acestui text
0

 Comentariile membrilor


print e-mail
Vizionări: 14434 .



Poezia și postmodernismul românesc: Generația poetică `80 și Mircea Cărtărescu
articol [ Societate ]
fragment

- - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - - -
de [Paul Gorban ]

2011-06-11  |     | 



S-a pus de foarte multe ori întrebarea dacă în România putem vorbi despre postmodernism sau postmodernitate. Aici nu ne propunem să facem o incursiune exhaustivă cu privire la problema postmodernismului în spațiul românesc, dar în schimb ne propunem să trasăm câteva momente importante care au marcat ultimele cinci decenii, momente care potrivit unor analiști au dus la ceea ce poate fi numit postmodernismul românesc. Trebuie spus încă de la început că în timp ce în spațiul european și cel american curentul se bucura de oarecare îmbrățișare în cadrul unor cercuri artistice la începutul anilor `50-`60, în spațiul românesc ipotezele curentului se fac simțite abia în deceniile șapte-opt ale secolului trecut. Cei mai mulți analiști și istorici literari pun această îmbrățișare întârziată pe seama condițiilor politice din timpurile respective. Nu cred că mai este necesar să subliniez faptul că puterea comunistă socotea ideile postmodernismului european și cel american drept niște acte de barbarie sau, mai mult, o amenințare la principiile statalității, motiv pentru care regimul a întemeiat diferite structuri de control ale actelor culturale, servicii care aveau rolul de a cenzura sau de a promova anumite valori. Totuși, datorită tinerilor scriitori sau studenți care au reușit să prindă o bursă sau o lectură publică (tabără literară) în statele din Occident postmodernismul, cu toate chipurile lui, este importat și în cercurile românești, în special în cele literare. De altfel s-a și spus că în România se poate vorbi mai mult despre un postmodernism literar decât despre unul filosofic. În primă fază suntem tentați să fim cu totul de acord cu această afirmație deoarece la noi postmodernismul intră întâi pe ușa literaturii. Abia începând cu decada a noua a secolului trecut apar primele lucrări filosofice sau antropologice cu privire la un posibil postmodernism filosofic românesc, semnate de H. R. Patapievici, G. Liiceanu, A. Pleșu etc., în vreme ce în spațiul literaturii curentul se bucura de mai multă atenție teoretică: M. Cărtărescu, Al. Mușina, L. Petrescu, C. Mușat, D. Corbu, M. Călinescu, P. Cornea, I. Em. Petrescu, N. Manolescu etc., etc.
Într-un studiu publicat recent Delia Pop vorbește, pe bună dreptate, despre rezistența prin cultură de care au dat dovadă tinerii studenți ai anilor comuniști. Potrivit cercetătoarei această rezistență „a amplificat delirul de bibliotecă, în defavorizarea participării la evenimente ce trebuiau să legitimeze unitatea de nezdruncinat a poporului în jurul partidului și al conducătorului iubit, a înlesnit înființarea de cenacluri literare, îndeosebi în mediile studențești, a generat provocatoare și riscante întâlniri spirituale în catacombe (undergroind), a convertit umorul și ironia în modalități de întâmpinare a unor subiecte sensibile, nepermise, dar care stârneau curiozitatea, a creat (…) o mitologie subterană / conspiraționistă”.
Chiar dacă cele mai multe studii atunci când vorbesc despre un posibil început al postmodernismului românesc au în atenție în mod deosebit Generația `80, trebuie să recunoaștem că momente ale postmodernismului românesc pot fi întâlnite mult mai adânc în istoria literaturii. Bunăoară, ne putem duce până la generațiile `60 sau `70 ale secolului trecut, unde întâlnim fie o serie de precursori ai postmodernismului românesc, fie chiar practicanți fără lege ai curentului. Este cunoscută deja situarea polemică a lui Nichita Stănescu în cadrul unui curent (modernist vs postmodernist). În timp ce criticul Ioan B. Lefter îl consideră pe poet simbol emblematic al modernismului anilor `60, Nicolae Manolescu vede în poezia lui încheiată socoteala cu modernitatea, motiv pentru care în Caiete critice scrie: „… nu pot accepta ideea care circulă mai ales în articolele criticilor tineri de astăzi, că linia de demarcație între modernitate și postmodernitate desparte, în poezia românească, generația `80 de generația `60. Chiar dacă generația `60 n-a folosit niciodată termenul, ceea ce ar putea indica faptul că ea n-a avut conștiința că aparține epocii postmoderne, spre deosebire de generația `80, care o are, și încă în mod acut, contribuția celei dintâi la postmodernitate este considerabilă. Nichita Stănescu nu seamănă cu niciunul din poeții interbelici. Poezia lui a încheiat, practic, conturile cu aceea modernă”.
Pe de altă parte, și criticul Al. Mușina consideră că generația`80 deschide noi perspective, total diferite de generațiile dinainte. În prefața la Antologia poeziei generației `80 spune că „marii poeți ai anilor `60 și `70 închid (strălucitor) ciclul poetic deschis de Arghezi, Blaga, Bacovia, în timp ce poeții generației `80 deschid un nou ciclu poetic”. Poetul și eseistul Daniel Corbu nu îmbrățișează ipoteza cărtăresciană potrivit căreia postmodernismul românesc trebuie așezat în promoțiile literare ale generațiilor `80 și `90, deși recunoaște că în această perioadă curentul câștigă din ce în ce mai mulți adepți. Atunci când vorbim de postmodernism, D. Corbu ne invită să recunoaștem contribuțiile fundamentale aduse de generațiile `60 și `70, când „câțiva scriitori experimentaliști români propuneau o altă paradigmă lirică, paradigmă care, după principiile lui Ihab Hassan, aparține postmodernismului. Este vorba chiar de o mișcare neoavangardistă prin reprezentanții grupului oniric (Leonid Dimov, Dumitru Þepeneag, Emil Brumaru, George Almosnino, Virgil Mazilescu, Marin Mincu, Angela Marinescu), onirismul fiind la noi primul curent literar postbelic. De asemenea, nu se poate face abstracție, între promotorii ideii de postmodernism în proză, înainte de a vorbi de textualiștii noii generații Mircea Nedelciu, Georghe Ene sau Gheorighe Iova, de Școala de la Târgoviște (…) care se remarcă printr-o nouă atitudine față de eul creator, prin parodie, autoreferențialitate și intertextualitate”, (prin impunerea unei pluralități a limbajelor).
Dincolo de aceste polemici privind așezarea postmodernismului în cultura română suntem de acord că astăzi trăim, cu voia sau fără voia noastră postmodernismul și postmodernitatea, cu toate măștile sau chipurile lui / ei. Ideea noastră este accentuată cu atât mai mult cu cât postmodernismul este astăzi așezat în laboratoarele savanților și literaților pentru a fi redefinit și resuscitat. Curentul de la început a primit susținerea nu doar din partea cercurilor literare (în București funcționau Cenaclul de Luni condus de N. Manolescu, Cenaclul Junimea condus de Ovid S. Crohmălniceanu, Cenaclul Universitas condus de Mircea Martin ) ci și din partea teoreticienilor, care trebuie să recunoaștem au experimentat ei înșiși postmodernismul în poezie, proză sau critică. Maria-Ana Tupan acredita că postmodernismul românesc „a urmat, prin scriitorii importanți ai anilor șaizeci (…) o traiectorie similară celui occidental, chiar dacă pe cont propriu mai curând decât în virtutea unui program literar conștient”.
Criticul sucevean Mircea A. Diaconu schițează că dominantele postmodernismului ar fi: pluralismul, relativizarea valorilor, ecumenismul ideologic, caracterul proteic și impur al formelor literare, înlocuirea ideii de istorie cu aceea de simultaneitate, de sincronism. Același critic subliniază că în postmodernism metafizica e înlocuită de fizică, iar educarea și inițierea cititorului țin seama de seducerea lui.
Postmodernismul este, în fond, un curent al seducției. Fiecare seduce pe fiecare. Realitatea poate fi și ea sedusă, astfel încât aceasta să se scrie pe ea însăși, nu să se descrie. De altfel, Liviu Petrescu ne invită să vedem postmodernismul literar (românesc optzecist) nu ca pe un fenomen de mimetism cultural, ci mai curând un fenomen organic, altfel spus postmodernismul nu este o modă, ci o epistemă: „postmodernismul literar românesc nu trebuie văzut ca un fenomen de mimetism cultural; fiindcă, ceea ce este cu deosebire evident, mai cu seamă în cazul scriitorilor optzeciști, este efortul lor de a oferi nu un model cosmopolit al postmodernismului, ci unul organic, ce să se afle, adică, în concordanță cu anumite tradiții literare și linii de evoluție în literatura română”.
Relevantă considerăm și poziția poetului și eseistului Călin Vlasie pentru care postmodernismul (poetic) este un psiheism: „Poezia trebuie să devină psihologică, în concepția avangardistă, dar forma propusă, prin negare absolută (căci și negația formei e o formă), ne apare, la distanță, penibilă. Post-modernismul reușește ceea ce avangardismul a intuit doar: să aducă poezia în acel punct în care disponibilității formale să îi corespundă un conținut psihologic adecvat noului umanism. Post-modernismul este un psiheism”.
Totuși, o perspectivă integratoare de a defini și argumenta un posibil postmodernism românesc o realizează Mircea Cărtărescu. În acest sens, relevantă este lucrarea lui Postmodernismul românesc în care explică în amănunt impactul literaturii române cu postmodernismul, momentul de import al acestuia din cultura occidentală și cea americană, dar și momentul privind o împământenire a curentului. Dacă mulți critici îl consideră pe Cărtărescu teoreticianul postmodernismului românesc, eu îl văd ca pe un copil (răsfățat) al acestui curent, care ia din camera curentului orice concept și se joacă unde și cum vrea el. În acest sens lirica lui este relevantă. Însă, cu privire la problema postmodernismului românesc Cărtărescu, semnalează că acesta își are începutul în Generația `80, care în fond, descoperă estetica noului concept poetic. Marea valoare teoretică a poeziei optzeciste, spune Cărtărescu, „constă în descoperirea postmodernismului ca lume artistică relevantă și centrală, ceea ce a echivalat cu deschiderea unui continent estetic, explorat doar sporadic până atunci și fără conștiința găsirii unei lumi noi”. Dacă Manolescu vorbește despre un posibil postmodernism la poeți ai generației `60, dar nu unul conștient, Cărtărescu socotește că postmodernismul generației `80 este unui conștient, pe deplin asumat și exploatat: „poezia optzecistă a fost vedeta incontestabilă a artei anilor `80 în România, fiind mișcarea cea mai conștientă de sine și cea mai coerentă estetic a momentului”, „generația `80 este cea care va declanșa, conștient, dezbaterea în jurul postmodernismului și se va angaja într-o practică literară programatic postmodernă”. Iar în altă parte Cărtărescu privind către generația sa observă că aceasta „nu poate fi înțeleasă decât în legătură cu ideea de postmodernism. Căci optzeciștii nu numai că au scris (cu sau fără voia lor) o poezie în multe privințe postmodernă, nu numai că sunt primii care au teoretizat postmodernismul și au militat pentru impunerea lui, dar mai ales, prin apariția momentului optzecist, literatura română și-a descoperit o nouă față, o nouă tradiție, o nouă scară de valori, noi mijloace de legitimare”.
Eugen Negrici comportă o atitudine sceptică față de practicanții postmodernismului românesc din decada a opta a secolului trecut. Potrivit acestuia, gruparea optzecistă, formată aproape integral din absolvenți ai filologiei bucureștene, susținuți de tinerii critici ai vremii, a înlocuit valorile literaturii moderne românești fără a se gândi o clipă la adevărata valoare (istorică și estetică) a acesteia. „Și iată că, la începutul anilor `80, într-o literatură ca a noastră, care numără abia câțiva balzacieni, un singur mare realist și niciun veritabil proustian, unde formele baroce și cele manieriste sunt greu de găsit, într-o astfel de literatură abia întemeiată și tânără în esența ei, dintr-o dată totul a început să pută a ofilire și apă stătută. Unei grupări de absolvenți ai filologiei bucureștene (deveniți, printr-un șir de împrejurări favorabile, din ce în ce mai influenți) i s-a părut că, în plin comunism, în jurul anului 1980, după 150 de ani de istorie a beletristicii în limba română și la numai două decenii de după teribila experiență realist-socialistă, tot ce trebuia spus a fost spus și că pentru această literatură venise momentul acela de sfârșit al cursei”. În ciuda acestui ton critic Eugen Negrici aprobă contribuțiile aduse în poezie de către generația care peste un deceniu de la debut avea să se (auto)numească a fi însăși sinonimă cu ideea de postmodernism românesc. În același ton indicat de L. Petrescu, Negrici găsește în noua grupare poetică de după 1964 o evoluție organică. Optzeciștii au putut „să schițeze o mișcare internă și să arate semnele unei evoluții organice prin care au fost ilustrate mai toate modalitățile poetice cunoscute și posibile. Postura parodică și autoironică a tinerilor poeți, apelul la metalimbaj, miza pe intertextualitate și autoreferențialitate, anunțând, s-ar fi putut spune, epuizarea resurselor unor moduri poetice îndelung frecventate între 1960 și 1980, pot fi înțelese din această perspectivă”.
Într-un interviu acordat redactorului șef al revistei Argeș, Dumitru Aug. Doman, poetul Gellu Dorian radiografiază și el generația poetică `80. Potrivit acestuia întreaga generație poetică trebuie percepută mai mult decât ca o mișcare, ca o grupare care la începutul anilor 1980 inaugurează și experimentează noile viziuni estetice ale postmodernismului. Generația poetică `80 e în același timp o generație de sacrificiu, în care scriitorii sunt vânați de securitate, sunt amenințați și cenzurați de către direcțiile de cultură controlate de către comuniștii aflați la putere. Cu toate acestea, semnalează Gellu Dorian, mișcarea s-a extins în toată țara. „Colocviul Național de Poezie de la Iași, din 1978, a adus în față, prin curajul lui Laurențiu Ulici, doar zece poeți la care oficinele s-au uitat ca la adevărații dușmani de clasă. Erau, așa cum i-a invitat regretatul Laurențiu Ulici, reprezentanți ai tinerei generații din toată țara, de la Cluj, de la Timișoara, de la București, din Iași. Cenaclul de Luni s-a stins imediat, oprit fiind fie din proprie voință (…), fie de Securitatea strecurată printre cei care-l compuneau. Că altfel nu se explică. Mișcarea s-a extins în toată țara. Neamțul devenise din 1984 locul în care optzeciștii se adunau an de an sub Cetate și-și discutau liber temele, își citeau poemele scrise fără prejudecăți și teamă, până când, prin 1988, s-a strecurat aceeași dihonie și colocviile de acolo au fost interzise”.
Suntem de acord și cu analista Carmen Mușat care ne spune că generația `80 apare pe fondul unei acute crize de realitate, motiv pentru care scriitorul este tot mai mult preocupat să exprime fundamentele existenței cotidiene. Pe aceleași direcții inaugurate de L. Hutcheon sau Brian McHale, C. Mușat subliniază că în postmodernismului literar scriitorii sunt saturați de cultură, simt nevoia să iasă din bibliotecă în stradă, să-și manifeste în baza unui cod al libertății noile ficțiuni, credințe estetice, care fie accentuează realitatea, fie o pune într-o situație de conflict cu irealitatea. Analizând în mod deosebit proza generației `80 C. Mușat nu ocolește zodia poetică a aceleiași generații. În fond poeții și prozatorii s-au influențat unii pe alții. Pentru prozatori „parabola și simbolul, limbajul aluziv și scrierea pe dedesubt – caracteristici ale celui de-al doilea modernism, postbelic – nu li se mai par viabile. În locul lor, ei preferă limbajul direct și alert al reportajului de ziar, fragmentarismul și discontinuitatea existenței zilnice se substituie caracterului unitar și coerenței epice specifice prozei din acel moment. Încă și mai spectaculoasă este schimbarea paradigmei poetice: ludicul, prozaicul, biografismul, psiheismul și parodicul devin trăsăturile definitorii ale poeziei anilor `80, atât de diferită de cea a generației `60. Literalitatea poeziei postmoderniste nu este una logocentrică, ci mai curând psihocentrică, determinată de preferința explicită a poeților postmoderniști pentru tranzitivitate și transparență”.
În ultimii ani au apărut în peisajul criticii literare noi tendințe de (re)organizare a postmodernismului, până acolo încât s-a ajuns să se vorbească de noile –isme. În acest sens, Marin Mincu adoptând, așa cum ne sugerează Radu Andriescu, o strategie de relecturare, socotește că atunci când vorbim de postmodernismul literar românesc trebuie să avem în vedere momentul 1966, când Nichita Stănescu publică volumul 11 elegii. Pe de altă parte, criticul și semioticianul român apreciază că se poate vorbi despre o generație de creație, care ar cuprinde perioada 1966 până în prezent. R. Andriescu sugerează că această generație discutată în termenii semioticianului român nu se suprapune peste generația biologică discutată de Laurențiu Ulici în Literatura română contemporană, generație cuprinsă în perioada 1956 și 1986. Însă Marin Mincu nu se oprește doar la a identifica o generație ca fiind postmodernă, ci mai mult, identifică în raport cu postmodernismul noile – isme, motiv pentru care consideră că generația de creație ar avea patru promoții. Iată cum periodizează semioticianul român generația care configurează măștile postmodernismului: „1. promoția nouăzeci (ce cuprinde post-textualiștii melancolici și apocaliptici); 2. promoția optzecistă (post-moderniști, textualiști și textieri insurgenți); 3. promoția șaptezecistă (manieriști și evazioniști) și 4. promoția șaizecistă (moderniști, experimentaliști vizionari și onirici)”.
Aceste discuții privind o clasificare a generațiilor postmoderniste, pare din punctul nostru de vedere destul de pretențioasă, de vreme ce socotim generațiile literare pe structura unor decade. Totuși acest lucru reprezintă o noutate în abordarea critică. Această noutate pare să dea în vileag un comportament de analiză și anchetă sociologică. Noi știm că atunci când vorbim cu adevărat despre anumite curente avem în atenție nu generațiile care îl alcătuiesc, ci elementele comune care stau la baza acestor generații. Mai nou o preocupare deosebită a criticilor este îndreptată către generația 2000. Însuși Marin Mincu a realizat o antologie consistentă a acestei noi generații despre care spune că își refuză apartenența la o anumită gașcă literară. Tind să identific în noua generație un discurs individualist al noului poet, întâlnit de altfel în poezia americană contemporană. Tinerii poeți de astăzi chiar dacă sunt în preajma unor mentori simt nevoia de o despărțire de modelul de scriere al acestora, favorizând cultivarea individualităților accentuate. În raport cu generațiile anterioare la generația douămiistă se simte tot mai acut nevoia de recuperare a subiectului scriiturii. Iată poziția lui Mincu față de noua configurație poetică: „Din obsesia schizoidică a propriei identități, decurge și preocuparea (noii generații n.n.) de a recupera subiectul scriiturii, în sens lacanian, prin descrierea, adeseori trivială, a reacțiilor acestuia la impactul cu un real denudat de orice sacralitate. Discursul douămiist denunță programatic atracția către obscenitate, tipică mentalității post-moderniste, încercând să exorcizeze, astfel, agresivitatea și violența existențială. De aceea, limbajul douămiiștilor este extrem de dur, chiar obscen până la limita suportabilității argotice. (…) Plierea maladivă către realul desacralizat explică visceralizarea segmentului autobiografic, explorat până la marginile abjecției, în vederea obținerii unei maxime autenticități”.
Pe de altă parte, un reprezentant al noii generații literare, Daniel D. Marin, el însuși poet, a realizat, parcă în spiritul întâlnit de obicei la optzeciști, o antologie în care observă și el, pe bună dreptate, o tendință către cultivarea individualității poetice, până acolo încât artistul poate prin diferite situații conjuncturale să-și accepte sau nu chiar propria-i creație. El vorbește despre o invazie a literaturii poetice, despre o diversificare greu de luat în calculul unui angajament epistemic, dar în același timp sugerează nevoia unei identități în peisajul literar, contrar cu ceea ce Mincu afirma prin teoria apartenenței la o gașcă. Iată ce consemnează tânărul poet: „În orice caz, act de identitate încă nu i s-a eliberat (e vorba de generația 2000 n.n.) (despre drept de vot, ce să mai vorbim). Sau nu a fost consemnat faptul nicăieri. Numai că arta poetică (proza nu o vom lua în calcul) a ultimilor intrați în peisaj s-a diversificat în acești ani într-atât de mult încât, dacă nimeni nu s-a grăbit s-o imortalizeze deja, există riscul de a nici nu mai putea fi. Mai mult, accidente oarecum externe devenirii literare tind deja să îngreuneze serios o asemenea imortalizare: Marius Ianuș și-a renegat de curând poemele publicate până acum și, în consecință, poemele lui, care ar fi trebuit să se afle în fruntea acestei antologii, nu au mai putut fi incluse”. Din motive ce țin de economia spațiului pe care îl avem aici nu voi insista asupra acestei probleme, dar am vrut să-i schițez coordonatele unei posibile viitoare analize.
Întorcându-ne la problema noastră, aceea privind Generația poetică `80 trebuie să mai spunem că o caracteristică a grupării este dată de formula comună a acesteia, nu înțeleasă în raport cu gândirea ideologică (a vremi), pentru că știm că din punct de vedere critic putem distinge o clasificare a temelor și principiilor abordate de optzeciști. Formula comună a poeților optzeciști ține mai curând de programul estetic asumat de toți sau aproape de toți în baza unei educații în aceeași mentalitate. În ciuda registrelor stilistice diferite, întâlnite la optzeciști, putem vorbi, așa cum bine observă și Radu G. Þeposu, despre ideea de conștiință creatoare, întâlnită ca program aproape la toți optzeciștii. Elementele comune care ne fac să vorbim despre o mișcare de sine stătătoare țin de abordarea ludică, ironică a transcendentalului, a realității, a cotidianului, dar și de un discurs biografic întâlnit la majoritatea poeților generației `80. În acest sens, Radu G. Þeposu identifică acele registre stilistice ale generației: „Avem, mai întâi, cotidianul prozaic și bufon (… aici criticul dă câteva nume, pe care din lipsă de spațiu nu le vom reda n.n.), care imaginează un spectacol al feeriei anodine, prozaice și convulsive, cu automatismele burlești și crispări comice, redactat în limbaj carnavalesc, iritant-melancolic, parodic, folosind procedeele pastișei, al parafrazei, ale clișeului; sunt, apoi, gnomicii și esotericii, manieriștii (iar dă câteva nume n.n.), seduși cu toții de fondul obscur al ființei, de resorturile magice ale cunoașterii, care închipuie, pe ton de patetism sibilinic, apocalipse suave, extaze delicate, încremeniri ale spiritului în metafore strălucitoare; urmează fantezismul abstract și ermetic (iar dă câteva exemple n.n.), prelungire rafinată a realismului, cu reprezentări holografice ale universului, cu proiecții reci ale fantasmelor în decor galactic, devitalizat și sideral. (…); vin la rând criza interiorizării, a patosului sarcastic și ironic (iar sunt date exemple n.n.), formule trase din melancoliile rebele ale romanticilor și ale răzvrătiților maudits, trecute însă prin filtrul sarcasmului și al ironiei, cu revelații tulburătoare și explozii ale interiorității incendiare. (…); criticismul teatral și histrionic, comedia literaturii (iar sunt date nume n.n.), demontează, burlesc și parodic, mecanismele realului, ale istoriei și ale literaturii, cultivând cu precădere farsa cinică și grotescă, cruzimea shakespeariană a spectacolului. (…) în fine, urmează sentimentalii rafinați (sunt date din nou câteva nume n.n.), nedesprinși încă de retorica galeșă a tradiționalismului (…). Tonalitatea patetică, necenzurată de ironie, exploziile sentimentale, întoarcerea elegiacă la biografism și la valorile vetuste îi plasează pe aceștia într-o zonă ambiguă a indeterminării estetice, care-și așteaptă acuratețea și decantarea”. Ca să completăm un posibil tablou al generației poetice `80 aducem în atenție și cei șapte C pe care poezia celor care au publicat în perioada 1977-2000 îi conține: cotidian, colocvialitate, cinism, citadinism, concupiscență, cinematografic și constructivism.
Odată cu decada a noua a secolului trecut se simte o diversificare tot mai puternică a stilurilor abordate astfel încât eterogenitatea devine noul ideal estetic. În fond pluralismul tipurilor de discurs reprezintă chipul desăvârșit al postmodernismului, în care puritatea genurilor e o himeră. Dezvoltarea tehnologică duce în cele din urmă la o îmbogățirea a limbajului cotidian, care se identifică în limbajul poetic. Avem, altfel spus, a face cu o brutalizare a limbajului poetic, cu o coborâre a acestuia în realitate, în cotidian. O încercare de a defini poetul postmodern în termeni cât mai apropiați unei anchete o realizează George Bădărău, care subliniază că poeții postmoderniști sunt acei „textualiști înverșunați, nevrotici, melancolici, intelectualiști, carnavalești sau metafizici, stenografiști și antilirici, ironiști și parodici, vizionari, parabolici, sentimentali camuflați”.
Potrivit lui George Ceaușu literatul postmodern este acela care face față noilor limbaje tehnologice. Singurul sens al postmodernismului literar pe care logicianul român îl identifică generației `80 este acela că realul este transformat în ficțional datorită limitelor tehnice ale limbajului. Până și Liviu Franga, doctrinar și interpret al culturii clasice socotește că activitățile omului contemporan sunt fundamental rezultatul unui prizonierat postmodern, în care nu doar procesul de lucru s-a tehnicizat, ci și cel de gândire. Accentele cad astăzi pe pre și performare. Însăși ideea unui discurs despre clasicism, în varianta rescrierii sau reîntoarcerii nietzscheene este o mască a postmodernismului: „Suntem toți, cei de azi, din actualitate, fiii Postmodernității. Pentru că suntem fiii, dar și prizonierii, mentali, prin pre- și per-formare, ai secolului XX. (…) Clasicismul este una din fețele poliedrice, dar și vocile postmodernității. Postmodernitatea, cea atât de (auto)ironică și reflexivă, așa de anticanonică, este, în esența ei cea mai profundă, dar și ca atitudine, intim clasică. Mai ales atunci când respinge și nu propune nimic. (…) Clasic(ist)ul este postmodern și datorită faptului că fiecare lectură a lui reprezintă, în fond, o re-lectură, adică o re-întâlnire și o re-vedere, cu un cuvânt, o re-citire”.
O cu totul altă viziune, metaforică, oferă criticul și analistul literar Matei Călinescu pentru care postmodernismul este o față a modernității prin aceea că, pe de o parte, are, așa cum o arată și componența numelui, modernitatea ca atare de care nu s-a debarasat total iar, pe de altă parte, că postmodernismul poate părea uneori fratele geamăn al avangardei: „După părerea mea, postmodernismul nu este un nume nou dat unei noi realități sau structuri mentale sau viziuni asupra lumii, ci o perspectivă din care se pot pune anumite întrebări despre modernitate în cele câteva întreruperi ale ei. (…) altfel spus, între fețele modernității, postmodernismul este poate înzestrat cu cel mai mult spirit critic: autosceptic și totuși curios, neîncrezător și totuși căutător, binevoitor și totuși ironic”.
Totuși dacă ar fi să configurăm un portret cuprinzând nume ale poeților care au îmbrățișat variabilele postmodernismului românesc din cea de-a opta decadă a secolului trecut, ar trebui să ne referim la: Mircea Cărtărescu, Liviu Antonesei, Daniel Corbu, Adrian Alui Gheorghe, Nicolae Sava, Traian T. Coșovei, Gheorghe Crăciun, Alxandru Mușina, Nichita Danilov, Bogdan Ghiu, Aurel Dumitrașcu, Mihail Gălățanu, Lucian Vasiliu, Cassian Maria Spiridon, Magda Cârneci, Mihaela Andreescu, Ioan Groșan, Emil Hurezeanu, Ion Bogdan Lefter, Angela Marinescu, Ioan Moldovan, Ion Mureșan, Mircea Nedelciu, Mircea Petean, Gellu Dorian, Petruț Pârvescu, Stelorian Moroșanu, Nicolae Panaite, Marta Petreu, Ioan Es. Pop, Petru Romoșanu, Liviu I. Stoiciu, Elena Ștefoi, George Vulturescu, Călin Vlasie, Matei Vișniec, Ion Zubașcu, Andrei Zanca, Ștefan Agopian, Vasile Andru, Tudor Octavian, Emilian Galaicu-Păun, Irina Nechit, Florin Iaru, Dan Ciachir, Constantin Severin, Octavian Soviany, Mircea Bârsilă etc., etc. Trebuie să precizez faptul că, într-unul din studiile sale, Daniel Corbu subliniază că generația poetică `80 adună peste patru sute de nume, pe care din motive economice de spațiu nu le putem cita pe toate aici, optând doar pentru a menționa câteva din cele mai sonore. Nu toți poeții înscriși în generația `80 au rămas și astăzi fideli liniei de debut. O mare parte dintre ei fie au renunțat la a scrie poezie, fie s-au apucat de proză, eseistică sau jurnalism sau pur și simplu s-au lăsat de scris. Cei menționați aici scriu și publică și astăzi, iar o serie dintre ei conduc importante reviste literare sau departamente județene de cultură.
În rândurile care ne-au mai rămas ne propunem să analizăm câteva aspecte ce privesc poetica lui Mircea Cărtărescu (n. 1 iunie 1956), despre care Radu G. Þeposu spune: „tot ce postmodernismul a putut da mai coerent și mai bine articulat în poezie, la noi, aflăm în lirica lui Mircea Cărtărescu”. Cele precizate de Þeposu ne obligă să deconstruim cu aparatul semioticii poezia cărtăresciană și să vedem dacă, într-adevăr putem spune că Mircea Cărtărescu reprezintă această manifestare deplină a postmodernismului românesc. Am arătat deja, pe parcursul acestor pagini, că Mircea Cărtărescu în comparație cu mulți congeneri de-ai lui nu doar că s-a jucat cu principiile postmodernismului, ci mai curând a căutat să le cunoască, astfel încât putem spune că el nu doar că practică postmodernismul, dar știe ce și cum să practice din acest curent. În acest sens, relevantă este teza lui de doctorat, Postmodernismul românesc (ed. cit.), în care reușește să facă o incursiune în ceea ce am putea numi fenomenologia postmodernismului. Daniel Corbu subliniază că dacă mulți intuiau ce ar fi putut fi postmodernismul, Cărtărescu știa, nu presupunea, ci afirma.
De altfel, la începutul anilor 1980, cel care avea să fie numit copilul postmodernismului românesc, în revista Echinox schița primele gânduri despre noul crez poetic, gânduri care nu doar că au făcut carieră în literatură dar care, pot demonstra încă odată că limbajul poetic poate fi construit în baza unui program tehnic stabilit sau, dimpotrivă, în baza unei logici a hazardului. Tânăr poet, membru al Cenaclului de Luni, condus de N. Manolescu, Cărtărescu milita pentru o schimbare a limbajului poetic, total diferit de cel întâlnit la precursorii postmodernismului literar românesc, generația `60, care potrivit poetului păstra un ton al discursului modernității, în ciuda încercărilor aparente de a-l depăși. Programul lui Cărtărescu este nu de a depăși modernitatea (considerată oricum obosită), ci mai curând de a o nega, de a o înlocui cu noi valori. Iată ce înțelege Mircea Cărtărescu la începutul anilor 1980 despre noua poezie: „Fiecare poem tinde să devină o lume în care se întâmplă cât mai multe, în care se scot cât mai multe efecte speciale, în care se trec în revistă cât mai multe istorii. În poem se concentrează, într-o fabuloasă opulență, cât mai multă substanță și cât mai mult spirit”.
Pentru majoritatea poeților debutanți din acele timpuri acest articol avea să devină un manifest, un simbol de credință al noii generații poetice. În Istoria critică a literaturii române, N. Manolescu, cel care de fapt a girat evoluția lui Cărtărescu încă de la debut, observă, pe bună dreptate, că poetul are o slăbiciune față de cuvinte, că posedă o logică a combinării acestora ce determină realitatea să se vorbească pe sine însăși. „Dar cuvintele ies, țâșnesc, curg ca dintr-un corn al abundenței; se atrag și se izbesc unele de altele cu zgomot; se rostesc în vârtejuri din ce în ce mai iuți; se lipesc unele de altele ca atomii în moleculele uriașe de materie vie; cad, plutesc, zboară, alunecă sau se rostogolesc. Din Această vorbire neobosită răsare viziunea lirică”.
Pe lângă cele spuse de mentorul poetului, noi putem spune că poezia lui Cărtărescu se desfășoară ca într-un laborator foto, din care de sub lumina roșie poetul scoate fotograme ale citadinului, ale orașului postmodern, tehnicizat, ale unui univers în care elementele naturii sunt violentate de mașinăriile metropolelor. În acest sens modelul poetic întâlnit la Cărtărescu se apropie de cel practicat de poetul american, Frank O`Hara, pentru care efectul poetic este unul de montare sau de colaj, pentru care poezia se confecționează pe sine însăși din realitatea citadină, își dă în vileag refuzul față de dogmatizare și sacralizare.
Ca și la O`Hara, la Cărtărescu forma poetică este arbitrară. Poetul nu ține cont de canoanele unor tehnici de construcție, de canoanele arhitecturale ale poeziei moderne sau clasice în care poetul era obligat să țină cont de rimă, ritm etc. Acolo unde totuși apar aceste elemente canonizate în literatura clasică poetul le folosește pentru a accentua discursul ironiei, al pastișei, al parodiei. În acest sens relevante sunt grupajele din ciclul Poeme de amor. Amintesc doar câteva titluri: Mangafaua; femeie, femeie, femeie; o seară la operă; clementina, ți-am dat toată dragostea mea.
În viziunea lui Cărtărescu poeziei, cu limbajul ei și forma ei, trebuie să i se acorde o șansă de relaxare, ea trebuie scoasă din salon și adusă cât mai aproape de public. Acest tip de a înțelege poezia dă în vileag un sentiment avangardist. Poetul nu mai visează muza pentru că ea de fapt nici nu există, tot ce este poezie este la îndemână, ca și limba. De altfel, însăși limba este poezie, pentru că ea oferă cele mai sincere, autentice și cele mai puternice combinări (estetice).
Poezia limbii este noua epistemă a poeziei cărtăresciene. Intertextualismul, conectarea la diferite texturi ale realității sau ale fantasiei fac în așa fel ca programul poetic cărtărescian să confere poeziei contemporane un statut cu totul și cu totul inedit. Relevant, în acest sens este poemul cu tentă ironică poemul chiuvetei. Poezia are șansa de a trăi, de a se trăi pe sine, de a experimenta orice gen posibil, orice tehnică, orice limbaj, orice religie, pentru că ea are viața și memoria ei, are acces la istorie și mitologie la fel cum are acces la viitor. Discursul poetic cărtărescian pune în mișcare toți mușchii intelectuali ai lectorului, el invită, de altfel, pe lector să se identifice ca personaj liric, să jongleze nivelurile de realitate, să devină cineastul propriei existențe. De altfel, însuși poetul devine personaj liric și cineastul propriei biografii. Se simte o prezență reală a poetul în text, iar textul însuși devine lume reală. Iată, aici aș aminti poemele: poveste de iarnă; crima din șoseaua Ștefan cel Mare; blues după Magritte; ciocnirea etc.
Textul cărtărescian seduce prin aceea că oferă lecturi multiple, ceea ce înseamnă că pe de o parte avem atâtea interpretări câți lectori vin în contact cu textul, iar pe de altă parte atâtea texte câte lecturi sunt. Dar trebuie spus că planul lui Mircea Cărtărescu este de a-l invita pe cititor să-i deconstruiască textul nu rațional, ci cu puterea simțurilor. Altfel spus, pe linia deschisă de Susan Sontag în lucrarea Împotriva interpretării poetul îndreaptă cititorul către cultul dionysiac, care se opune unei hermeneutici raționale dar care invită la o redobândire a simțurilor, invită către o erotică a artei. Autorul dialoghează constant cu lectorul și mai mult îl determină pe acesta din urmă să-și scrie nu să descrie realitatea, iar această scriere să fie cât mai personală, cât mai autentică, altfel spus îl invită pe lector să integreze în text semnele care țin de realitatea lui, de hermeneutica semnelor personale, este dacă vreți ceea ce la O`Hara întâlnim în teoria personismului poetic. Însuși poetul în prefața la vol. Poeme în garanție se adresează astfel cititorului: „Sper că tu (…) le vei pricepe ca pe propriile tale poeme, cum ele și sunt, de vreme ce acest disc pe care, cu toată bucuria, m-am hotărât să ți-l fac”. Pe de altă parte, pe bună dreptate, observă și Delia Pop când spune că poetul nu-și propune să facă educație estetică lectorului, însă „îl îndeamnă deopotrivă să nu caute cu orice preț conotația, inaccesibilul și îl dezvață de tehnologia confortabilă a organizării textuale. Îl incită să interpreteze fără constrângere semne ce se refuză ierarhiei, care se atrag și se contrazic în aceeași măsură, împrăștiindu-se derutant pe arterele textului și învăluind sensul ultim. Pe care nu suntem convinși că dorim cu adevărat să-l găsim”.
Textul cărtărescian este în sine un icon, construit pe principiul colajului. Deconstruind iconul textului nu faci decât să ajungi în fața sinelui, aglomerat, vulgarizat de alte texturi, alte iconuri, care arată în fond ceea ce postmodernismul numește identitate multiplă. Dar această descoperire a identității multiple reprezintă, în fond, ipostaze ale aceleiași personalități. În acest sens, întâlnim ideea că identitatea este „un joc liber asumat, o prezentare teatrală a sinelui”. Textul poetic cărtărescian transmite viața așa cum este ea trăită, așa cum este dată într-un timp, viața de aici și acum. Textul emoționează în maniera în care el transmite intensitatea realității, în maniera în care această realitate conține trăirea, conviețuirea. Pe de altă parte, textul transmite starea de grație a postmodernismului, vremurile carnavalești ale societății, ale spiritului uman, ale imaginarului. De altfel, poetul spune la un moment dat în volumul Baroane! că „trăim vremuri carnavalești, unde amorul e normă. E vremea spectacolului și a stridențelor de toate felurile”.
O caracteristică a postmodernismului poetic cărtărescian trimite către structura paratextului. Poetul trăind într-o realitate tehnicizată nu ezită să o scrie așa cum este. Mai mult, în poemele lui întâlnim mai la tot pasul obiecte electrocasnice, televizoare, radiouri, computere etc. Bunăoară titlul volum Dublu album chiar creează lectorului senzația că este în posesia unor discuri. Tiparul cărților dau în vileag iconul unor discuri, ceea ce arată că autorul lor pune accent pe o hermeneutică a simțurilor. Poezia devine astfel ascultată în timpul lecturii, iar lucrurile par așa să se vadă de vreme ce începi lectura. Tematicile abordate în dublul volum sunt apropiate de cele cântate de generația în blugi, ele dau în vileag societatea, orașul (metropole) în ansamblul său, oamenii care îl populează, străzile, mașinile, metrourile, obsesiile oamenilor. Citind poemele ai senzația că privești către un monitor pe care rulează filmul tău, filmul timpurilor tale, în care protagoniști sunt cei din realitatea concretă. Ceea ce face de fapt Cărtărescu e o invitație în vizualul texturii poetice. Lectorul primește de fapt imagini, nu cuvinte, pe care le asociază cu simțurile sale. În acest sens relevant ar putea fi poemul 4.Document olograf: „dragă iubitule, / sunt tuta sola în camera mea cu icoane pe sticlă. sunt ambetată. / ci vino tu, stare măreață a sufletului, pe motocicletă, pe bițiclu, / pe limuzină. mangafaua a plecat la fetești. De ce nu vii tu? Vină! / mi-am făcut unghiile cu sidef. am chef, arhonda, am chef… / P.S. Adu și banda cu kenny rogers. / auguri, mița. / strada blănarului 16 bis”.

NOTE:

Delia Pop, Provocări ale postmodernismului. Pornind de la Mircea Cărtărescu, Ed. Princeps Edit, Iași, 2010, pp. 70-71.
Pe de altă parte hermeneutul Theodor Codreanu afirmă că Nichita Stănescu e un poet de răscruce între modernism și transmodernism. „Există la Nichita Stănescu o remarcabilă tensiune între tradiție și modernitate, care și explică, altminteri, uriașul său succes de public. Această tensiune spirituală este transmodernă.”, în Theodor Codreanu, Transmodernismul, Ed. Princeps Edit, Iași, 2011, p. 270.
Nicolae Manolescu, Poeții nepereche, în Caiete critice, Nr. 1-2, 1986, pp. 52-56, (de altfel aici criticul literar susține că tot ce s-a scris valoros după 1960 e postmodern. Acest studiu este publicat ulterior în cartea Despre poezie, Ed. Cartea Românească, București, 1987).
Alexandru Mușina, Antologia poeziei generației `80, Ed. Vlasie, Pitești, 1993, p. 6.
Daniel Corbu, Postmodernismul pe înțelesul tuturor, Ed. Princeps Edit, Iași, 2004, p. 56.
Dumitru Augustin Doman, Generația `80 văzută din interior, Ed. Tracus Arte, București, 2010, p. 5.
Maria-Ana Tupam, Discursul postmodern, Ed. Cartea Românească, București, 2002, p. 259.
George Bădărău, Postmodernismul românesc, Ed. institutul European, Iași, 2007, pp. 14-15.
Liviu Petrescu, Poetica postmodernismului, Ed. Paralela 45, Pitești, 1996, p. 143.
Călin Vlasie, Poezia și psihic, Ed. Paralela 45, Pitești, 2003, p. 118.
Mircea Cărtărescu, Postmodernismul românesc, Ed. Humanitas, București, 2010, p. 400.
Ibidem, p. 399.
Ibidem, p. 181.
Ibidem, p. 155.
Eugen Negrici, Iluziile literaturii române, Ed. Cartea Românească, București, 2008, p. 174.
Ibidem, p. 175.
Interviu Gellu Dorian și Dumitru Aug. Doman, Optzeciștii nu trebuie percepuți decât pentru început ca o grupare. Ei sunt individualități bine conturate, în Dumitru Aug. Doman, op. cit., p. 106.
Hutcheon realizează un studiu amplu despre problema ficțiunii în postmodernism în lucrarea ei Poetica postmodernismului, unde susține că astăzi punem sub semnul îndoielii granițele dintre literar și extraliterar, dintre ficțiune și non-ficțiune, dintre artă și viață, că însăși problema semnului și a referențialității provoacă noi granițe epistemice. „Postmodernismul pune deci sub semnul întrebării nu numai afirmările de către umanismul liberal ale realului, ci și uciderea apocaliptică a acestuia. A concedia pur și simplu realitatea, cum face Baudrillart nu este același lucru cu a demonstra că a degenerat în hiperrealitate. (…) Arta postmodernă se mulțumește să aducă în prim-plan ideea că putem cunoaște realul, și în special realul trecutului, numai prin semne, și că aceasta nu este totuna cu o substituire de anvergură.”, în Linda Hutcheon, Poetica postmodernismului, traducere de Dan Popescu, Ed. Univers, București, 2002, p. 361.
Brian McHale notează în Ficțiunea postmodernistă că „fantasticul postmodernist poate fi văzut ca un soi de jiu-jitsu ce folosește reprezentarea însăși pentru a răsturna reprezentarea. (…) Indiferent de modalitate, are loc o precipitare a confruntării dintre normele lumii reale (legile naturii) și normele supranaturale ale celeilalte lumi.”, în Brian McHale, Ficțiunea postmodernistă, traducere de Dan H. Popescu, Ed. Polirom, Iași, 2009, pp. 124-125.
De altfel, poetul Daniel Corbu spune că poezia generației din care vine (`80) este o poezie bolnavă de propria inteligență. „Realitatea, văzută cu lentile uriașe, invadează imaginarul. Printre elementele ei poetul aleargă după o nesfârșită, cameleonică identitate.”, în Daniel Corbu, Intimitatea publică a poeziei, Ed. princeps Edit, Iași, 2006, p. 75.
Carmen Mușat, Strategiile subversiunii. Incursiuni în proza postmodernă, Ed. Cartea Românească, București, 2008, pp. 53-54.
Radu Andriescu, Paralelisme și influențe culturale în lirica română actuală, Ed. Univ. Al. I. Cuza, Iași, 2005, p. 50.
Marin Mincu, Generația 2000, (antologie), Ed. Pontica, Constanța, 2004, p. VII.
Daniel D. Marin, Poezia antiutopică. O antologie a douămiismului poetic românesc, Ed. Paralela 45, Pitești, 2010, p. 5.
Radu G. Þeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, Ed. Cartea Românească, București, 2996, pp. 36-37.
Daniel Corbu, Intimitatea publică a poeziei, Ed. Princeps Edit, Iași, 2006, p. 85.
George Bădărău, op. cit. p. 20.
George Ceaușu, Spațiul literar românesc și „postmodernismul fără postmodernitate”, Ed. Princeps Edit, Iași, 2005, p. 34.
Liviu Franga, Clasic printre postmoderni, Ed. Princeps Edit, Iași, 2008, pp. 414-415.
Matei Călinescu, Cinci fețe ale modernității. Modernism, avangardă, decadență, kitsch, postmodernism, Ed. Polirom, Iași, 2005, p. 270.
Radu G. Þeposu, Istoria tragică & grotescă a întunecatului deceniu literar nouă, ed.cit., p. 74.
Daniel Corbu, Postmodernismul pe înțelesul tuturor, ed. cit., p. 87.
Mircea Cărtărescu, Dreptul la timp, în revista literară Echinox, nr. 11-12, 1979.
Nicolae Manolescu, Istoria critică a Literaturii Române, Ed. Paralela 45, Pitești, 2008.
Poemele din ciclul poetic de care am amintit pot fi lecturate în antologia Mircea Cărtărescu, O seară la operă, Ed. Știința, Chișinău, 2009.
Idem.
Mircea Cărtărescu, Dublu album, ed. cit.
Susan Sontag, scrie: „Important acum este să ne recâștigăm simțurile. Trebuie să învățăm să vedem mai mult, să auzim mai mult, să simțim mai mult. (…) În locul unei hermeneutici, avem nevoie de o erotică a artei.”, în Susan Sontag, Împotriva interpretării, traducere de Mircea Ivănescu, Ed. Univers, București, 2000, p. 25.
Mircea Cărtărescu, Poeme în garanție, Ed. Casa Radio, București, 2005, p. 9.
Delia Pop, op. cit.,p 170.
Vezi în acest sens poemul i♥ny, din Dublu album, disc 2: „mi-am cumpărat, pentru madame, / pantofi de piele, cu catarame / și mi-i privesc în plin soare / în vitrina cu piese pentru aspiratoare. / la blugi umblătorii merg țais / și mă simt ca într-un Lost Paradise / când calc cu talpa de crep / pe asfaltul de șerbet, de năut, de chinoroz, de salep…”, p. 65.
Douhlas Kellner, Cultura media, traducere de Teodora Ghiviriză și Liliana Scărlătescu, Ed. Institutil European, Iași, 2001, p. 292. Mai încolo Kellner accentuează că „permanenta posibilitate de a-și schimba sinele și identitatea, de a trece rapid de la o identitate la alta, de a se desfășura într-un șir de identități (…) poartă în sine anumite posibilități de eliberare.”, p. 293.
Mircea Cărtărescu, Baroane!, Ed. Humanitas, București, 2005, p. 106.
Vezi poemul fiara din Dublu album, disc 2, pp. 32-33.
Mircea Cărtărescu, Dublu album (disc 1, disc 2 cu ISBN-uri diferite), Ed. Humanitas, București, 2009.
Ibidem, Disc 1, p. 57.


.  | index










 
poezii poezii poezii poezii poezii poezii
poezii
poezii Casa Literaturii, poeziei şi culturii. Scrie şi savurează articole, eseuri, proză, poezie clasică şi concursuri. poezii
poezii
poezii  CăUtare  Agonia - Ateliere Artistice  

Reproducerea oricăror materiale din site fără permisiunea noastră este strict interzisă.
Copyright 1999-2003. Agonia.Net

E-mail | Politică de publicare şi confidenţialitate

Top Site-uri Cultura - Join the Cultural Topsites!